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domenica, settembre 03, 2006

Il tremito di Giuliano Scabia


I libri di Giuliano Scabia hanno il potere di dissodare lo spirito e il corpo. Ti zappano dentro, spargono generosamente fecondi semi, rendendoti fertile e germogliante terreno. Non fa eccezione il suo ultimo breve, ma illuminante libro, Il tremito, sottotitolo Che cos'è la poesia? (Casagrande, pp. 93, 11,50 euro). In quest'opera, Scabia, nato a Padova nel 1935, instancabile uomo di teatro, scrittore e poeta lontano da qualsiasi moda ed etichetta, racconta in quindici scritti, sempre increspati da un gioioso fremito poetico, i suoi viaggi fisici e mentali alla ricerca di una voce che sappia rinnovare e rigenerare continuamente le infinite potenzialità della lingua. Come scrive Iosif Brodskij infatti, esplicitamente citato ne Il tremito, una sorta di manifesto poetico in versi che dà il titolo al libro, «la patria del poeta è la sua lingua». Per questo il poeta, e Scabia lo è senz'altro, si avventura con lei, combatte con lei, la coltiva incessantemente affinché risorga il suo tremito profondo che si scatena quando «l'armatura secca dei comportamenti / e della mente conformata, costretta, / va in frantumi». Solo se frantumiamo la desertica e sterile lingua che sempre più spaventosamente ci spossessa del nostro essere più profondo, solo se apriamo una fessura nelle rocce della mente, attraverso la quale fluisca, con la forza di un terremoto, «la vivenza profonda della lingua», è possibile far sgorgare una poesia capace di scoccare «frecce gravide di germogli» che risvegliano «la sete di vita in chi è colpito».
La lingua per Scabia è qualcosa di magico, una sorta di sacro Graal; nella prosa Cosa sarebbe il mondo senza bambini animali e piante ad essa viene addirittura attribuito il potere di creare le cose. Attraverso l'atto della nominazione si manifesta infatti una continua, festante genesi.

Nella sua ricerca del Graal della lingua, Scabia insegue varie tracce e talvolta succede che coloro che le hanno lasciate appaiano all'improvviso, e si mettano a camminare con lui. In viaggio attraverso i sentieri della poesia Scabia incontra diversi compagni, tra cui San Francesco, Collodi, Ippolito Nievo, Borges, al centro di una gustosa fantasia letteraria, Tarkovskij, Rigoni Stern, a cui indirizza parole di profonda intesa umana ed artistica: «Mi fa entrare con umiltà in ciò che descrive; lo sento familiare. Cammina dentro ciò che fa. Ho stima di lui anche perché è vero - e non ha le miserie e il cinismo di molti scrittori». Nello scritto Meneghello e l'acqua di Malo, Scabia racconta invece di un incontro con Meneghello, avvenuto nel gennaio del 1987 al museo Casabianca. Non stupisce la profonda ammirazione di Scabia per Meneghello, se si pensa che quest'ultimo, in tutta la sua opera, ha compiuto un'ininterrotta «discesa linguistica, immaginale e metafisica, al di là della superficie fisica delle parole, nel loro retro, nel sopra e nel sotto». Non stupisce neppure che tra i vari compagni di viaggio di Scabia vi sia anche Zanzotto - protagonista dello scritto Per un ritratto di Andrea Zanzotto - uno dei più grandi poeti del Novecento, che ha dedicato tutta la sua vita ad un'inesausta esplorazione e rigenerazione della lingua.
Ispirato da tutti questi compagni di viaggio, Scabia insegue da anni, con coraggiosa e tenace dedizione, il germogliante tremito della poesia, tenendosi lontano sia da una cultura sempre più incrostata, massificata e irrigidita, sia da tutti quei luoghi comuni, purtroppo assai radicati, che vogliono l'arte figlia esclusivamente dell'angoscia, della malinconia, dell'ansia. Per Scabia l'arte è invece un festoso, incontenibile e danzante gioco, simile a quello di un cane che corre e balza qua e là con un pezzo di ramo in bocca. Come scrive nella prosa dedicata ad Ippolito Nievo, l'arte è «un tornar su se stessi ballando e prendendo slanci per brevi voli avendo in bocca qualcosa che è un ramo ma significa qualcos'altro, in compagnia di qualcuno che prende parte al gioco».

sabato, luglio 08, 2006

Intervista a Umberto Fiori (2006)


Non molto tempo fa, in un articolo dedicato alla presentazione della Giornata mondiale della poesia, scrissi: "la poesia deve essere liberata dalla torre d'avorio in cui è stata confinata e scendere tra la gente". Sono infatti fermamente convinto che essa perda una parte della sua essenza più vera, se si riduce ad essere una primizia destinata ad un pubblico di pochi iniziati. Con questo non intendo assolutamente dire che questa debba essere compiacente a tutti i costi con i propri destinatari. Anzi. Se la poesia deve scendere dalla torre d'avorio, lo deve fare senza facili compromessi e superficiali concessioni, e il pubblico deve comunque andarle incontro in modo aperto e disponibile. Sono però convinto che una delle cause che ha allontanato un ampio numero di lettori dalla parola poetica si debba cercare nella compiaciuta autoreferenzialità e nella gratuita oscurità che troppo spesso ha inquinato alle radici la poesia contemporanea. Naturalmente non sto sostenendo il partito di una poesia chiara e limpida a tutti i costi. Simili schematismi sono ben lungi dalla complessità del fare poetico. La poesia ha il pieno diritto di essere oscura e sfuggente, purchè questo sia intimamente legato alla pregnanza del suo messaggio. Se manca questo accordo profondo si cade, a mio avviso, in un pirotecnico gioco illusionistico che ha poco a che fare con l'autentica poesia. Questa riflessione, che meriterebbe un maggiore approfondimento, è ritornata prepotentemente nella mia mente dopo l'incontro con il poeta Umberto Fiori. Innanzitutto qualche riferimento biografico. Umberto Fiori è nato a Sarzana nel 1949 e vive a Milano. Ha fatto parte, come cantante e autore di canzoni, degli Stormy six, gruppo storico del rock italiano. Ha pubblicato le seguenti raccolte poetiche: Case, (S. Marco dei Giustiniani, 1986), confluito poi nel suo secondo libro Esempi (Marcos y marcos, 1992), Chiarimenti (Marcos y Marcos, 1995), la plaquette Parlare al muro, Tutti (Marcos y Marcos, 1998), La bella vista (Marcos y Marcos, 2002). Quello che colpisce immediatamente nella sua ricerca poetica è la volontà di raggiungere una piena trasparenza comunicativa e una relazione diretta, quasi fisica, con il lettore. I suoi versi - e qui sta a mio avviso uno degli elementi di forza della poesia di Fiori - riescono a i mantenere un dettato sempre molto piano, colloquiale, quasi rasoterra e a cogliere nello stesso tempo, senza livellanti semplificazioni, tutti i grumi irrisolti del reale. Ho rivolto alcune domande a Umberto Fiori che è stato protagonista del penultimo appuntamento della rassegna Poesia/Poesie, Incontri con la poesia contemporanea. L'incontro si è articolato in due momenti: prima Fiori ha parlato al pubblico a Palazzo Fogazzaro a Schio, e poi ha tenuto, assieme a Tommaso Leddi che l'ha accompagnato alla chitarra, un concerto basato su poesie di Franco Loi al Centro Stabile di Cultura, dimostrando di essere, oltre che un poeta degno di assoluta attenzione, anche un cantante dotato di una voce profonda e pentrante e di una presenza scenica elegante e carismatica.
- Lei negli anni Settanta ha fatto parte, come cantante e autore di canzoni, degli Stormy six, un gruppo storico del rock italiano. Poi ha cambiato rotta e si è dedicato alla poesia. Quali rotture e quali continuità vede tra questi due momenti della sua attività artistica?
In realtà, ho cominciato a scrivere poesie ben prima di fare il musicista. Entrando negli Stormy Six ho cominciato a scrivere delle canzoni e a cantarle. Questo ha cambiato molto il mio modo di pensare la scrittura: non avevo a che fare con la pagina, non dovevo produrre un testo "muto", un oggetto verbale disincarnato; le parole andavano concepite fin dall'inizio per essere portate di fronte a un pubblico dalla voce di qualcuno (la mia). La differenza non è soltanto formale, estetica: quando sali su un palco e canti, non c'è la mediazione del libro; le tue parole e la tua presenza fisica fanno tutt'uno, "ci metti la faccia", ti esponi, ti metti in gioco, ti assumi pubblicamente la responsabilità di quello che hai scritto. E' un "martirio" nel senso tecnico, etimologico del termine: la parola è "convalidata" da un testimone in carne e ossa. Io questo lo sentivo molto; sentivo il rischio che il senso delle parole correva offrendosi alla gente che ascoltava. Tra l'altro, il nostro pubblico era molto eterogeneo, con aspettative, competenze e livelli di attenzione molto diversi: un giorno suonavamo in un'università tedesca, il giorno dopo sulla piazza di un paesino della Calabria, e così via. E' un'esperienza che mi ha segnato: quando - negli anni '80- ho chiuso con il mestiere di musicista e mi sono dedicato completamente alla poesia, la mia idea di parola era ancora legata a quel rapporto immediato, quasi fisico, con il destinatario. In più, erano crollate tutte le certezze ideologiche che in passato ancora potevano sostenere la mia scrittura: i miei versi, ora, erano completamente disarmati. Questo, certo, mi dava angoscia, ma anche un senso nuovo di libertà, di verità, di serietà.
- La sua poesia rifiuta in modo quasi programmatico l'oscurità e mira ad una trasparenza comunicativa, ad un asciuttezza quasi prosastica e ad un incontro diretto con il lettore. Come mai ha scelto un dettato così spoglio e fedele alla realtà? Da dove nasce questa medietà di toni e questa volontà di relazione e di chiarezza?
Verso i trent'anni, quando già avevo scritto parecchio (senza decidermi a pubblicare), un certo modo di fare poesia - quello che punta sull'allusione, sull'obliquità, sull'ellissi, sul primato del significante - ha cominciato a nausearmi un po'. Ci sentivo dentro un di troppo di letteratura, di estetica, e anche - come dire - un trucco. Ero stanco della poesia scritta per gli iniziati, per i critici, se non per i poeti stessi. Se la poesia è questo esercizio di stile, di finezza letteraria, mi dicevo, allora non mi interessa; o ci sono delle cose da dire, un senso da mettere in gioco, oppure tanto vale lasciar perdere. Così mi sono messo sulle tracce di quella che chiamavo la mia "parola normale". Pensavo a una poesia il più possibile chiara, che non bara, che si sforza di essere fedele al mondo, alle cose. Il mio lettore ideale non era (non è) uno che di poesia se ne intende: era (è) una persona capace di ascoltare quello che un altro ha da dirle, di confrontare con la sua la propria esperienza, senza troppi filtri estetico-letterari.
- Nella sua poesia è quasi assente una figura retorica come la metafora del tutto centrale nella poesia del Novecento mentre trova larghissimo spazio una figura un po' in disuso come la similitudine. Come mai questa scelta?
La metafora intreccia e complica i rapporti tra le parole e le cose; nella similitudine, due immagini vengono accostate, una "spiega" l'altra, la illustra, ma ciascuna conserva la propria integrità, è interamente riconoscibile. Anche qui, la mia propensione è dettata dalla ricerca di una maggiore leggibilità, di una chiarezza e di una fedeltà al mondo, al suo senso più comune, più condiviso.
- Finora lei ha scritto quattro libri di poesie: Esempi (1992), Chiarimenti ( 1995), Tutti (1998) e La bella vista (2002). Come vede la sua evoluzione stilistica e tematica attraverso queste quattro raccolte?
In Esempi avevo quasi del tutto eliminato, per una sorta di inibizione, la prima persona, il soggetto lirico. Non potevo più dire "noi", ma nemmeno "io". Il soggetto era per lo più "uno", o un "si" impersonale. Da un libro all'altro ho recuperato gradualmente la prima singolare, fino a restituirle una posizione centrale nella Bella vista. Sul piano del linguaggio, mi pare che non ci siano state svolte importanti dopo Esempi. Nella Bella vista c'è la novità di un paesaggio "naturale" e ben identificato, rispetto agli imprecisati scenari urbani dei libri precedenti. Ma in fondo, quel panorama marino è stretto parente dei muri, degli scavi e delle case dei libri precedenti. Al di là delle differenze, ho l'impressione di avere scritto quattro capitoli di un unico libro.
- Milano, come in molti altri poeti milanesi contemporanei, ha un'assoluta centralità nella sua poesia. Che cosa l'attrae di questa città?
Per Milano (che nei versi non nomino mai, neppure indirettamente) ho avuto prima una repulsione (al mio arrivo, quando avevo cinque anni) poi - più che un'attrazione - un'accettazione. Diciamo che ho dovuto fare i conti con questa città, un po' come tutti dobbiamo fare i conti col luogo in cui abitiamo, o se si vuole col fatto che un abitare e un luogo ci siano dati.
- Voltess il concerto che ha portato con Tommaso Leddi al Centro Stabile di Cultura è basato su poesie di Franco Loi. Com'è nato questo progetto attraverso il quale è tornato a suonare insieme a Tommaso Leddi altro membro degli Stormy six? Quale ruolo ha avuto Loi nella sua formazione poetica? Quali altri poeti sono stati importanti per la sua maturazione artistica?Vòltess è nato senza un progetto preciso, nel 1998: Tommaso Leddi aveva musicato un testo di Franco Loi, e mi aveva chiesto di cantarlo giusto per sentire come funzionava. Da lì è partito tutto: io ho scelto altri testi dai libri di Loi e Tommaso ha scritto le canzoni in pochi mesi, una dopo l'altra. Non sempre le cose vengono fuori così, quasi senza sforzo: spesso i progetti più belli sulla carta si insabbiano in mille discussioni, dubbi, ripensamenti. In questo caso, penso che abbia giocato molto, oltre al nostro lungo affiatamento musicale e alla nostra amicizia, l'amore di tutti e due per il poeta in questione. Tommaso conosce Loi fin da quando era bambino (è un caro amico di suo padre), io l'ho incontrato negli anni '70, ed è stato un incontro memorabile. Franco Loi ha un'idea "forte" della poesia, che va al di là della dimensione letteraria, estetica. C'è nel suo lavoro una tensione politica, filosofica, anche religiosa (fa pensare a Tolstoj, a Dostoevskij), che in altri autori del nostro Novecento è assente, rimossa, o comunque tenuta "sotto controllo". Questa sua diversità mi ha prima sconcertato, poi conquistato. Altri poeti per me importanti sono stati Vittorio Sereni e Franco Fortini, che ho avuto la fortuna di conoscere personalmente, e poi - per nominare solo gli italiani e limitarci al Novecento - Camillo Sbarbaro, Eugenio Montale, Sandro Penna, Giorgio Caproni, Andrea Zanzotto.
- Come mai nella sua poesia c'è una così assidua presenza della presa di parola, del discorso e della chiacchiera?
Io sento molto la forza della parola, anche la sua violenza. Sono molto vulnerabile a qualsiasi tipo di discorso: parlare mi sembra sempre un atto decisivo, con potenziali effetti "magici". Ogni volta che due persone si rivolgono la parola, si sta per decidere il senso intero del mondo. La chiacchiera cerca di sfuggire a questa serietà, ma anche in lei cova una potenza tremenda. La mia poesia la penso come un discorso che si assume tutto il peso di questa potenza.

venerdì, maggio 26, 2006

Un incontro con Fernando Bandini (2005)


(Questa è la versione integrale, circa 2000 caratteri più lunga, di un articolo che scrissi circa un anno fa. La frase che ho scelto nel primo post di questo blog viene proprio da questo incontro davvero scoppiettante).

Nella suggestiva cornice del Teatro Civico di Schio, Fernando Bandini ha chiuso con raffinata eleganza il quarto ciclo di Poesia/Poesie, Incontri con la poesia contemporanea. Immune dalla logorrea autobiografica che spesso contagia molti poeti, Fernando Bandini ha subito sottolineato la sua incapacità di autodefinizione, non tanto per mancanza di parole o intelligenza per parlare di se stesso, quanto per una ripulsa di natura etica. "Alcuni poeti" ha detto Bandini "quando iniziano a parlare di se stessi dicono cose così sublimi che poi i loro testi, nel momento della lettura, risultano enormemente deludenti". Bandini ha invece preferito soffermarsi su che cosa sia per lui la poesia e su come questa "piccola ossessione" sia entrata nella sua vita. Discostandosi dall'immagine ancora oggi molto diffusa della poesia intesa come conoscenza, Bandini ha affermato che per lui la poesia è speranza. "Com'è noto" ha continuato il poeta vicentino "la speranza è la più bizzarra delle tre virtù teologali, la più difficile da definire, la meno mentale. La speranza è come quel bambino sventato che quando si va a spasso in una città molto trafficata, ogni tanto sfugge di mano e corre avanti. Gli si dice: «torna indietro, non andare in strada» e allora questo bambino ritorna sui propri passi. Si cammina ancora un po' e scappa di nuovo. La poesia è come la speranza: qualcosa che scappa continuamente in avanti e che è difficile tenere ferma". Se la poesia è come la speranza, il "volo" del poeta, per Bandini, è molto simile a quello descritto dal grande scrittore ed aviatore Saint-Exupery in Volo di notte. Un volo che segue due spazi luminosi, le stelle in alto e le luci della grande città in basso. Un volo solitario, nel cuore della notte. Emblematico rappresentante del poeta, in tal senso, diviene Martin Muma, personaggio del Corriere dei piccoli, ispiratore di una poesia contenuta in Santi di Dicembre, che Bandini ha letto al numeroso pubblico accorso per sentirlo. "Martin Muma" ha ricordato il poeta "aveva sempre un peso in tasca. Quando gli amici sgarbati o qualche incidente lo privavano di questo peso diveniva talmente leggero che il vento se lo portava via e gli capitavano un sacco di avventure. Quando io ero bambino, siccome ero magro e striminzito, venivo soprannominato Martin Muma".
Nella parole di Bandini si sente come la poesia sia un amore intimamente e inscindibilmente legato alla sua esistenza. Un amore che fa battere il cuore, entrato nella sua vita fin da ragazzetto, anche se il suo riserbo e pudore, lo portano a pubblicare il suo primo libro, In modo lampante, uscito per Neri Pozza nel 1962, soltanto a trent'anni. "Quel mio primo libro" ha confessato il poeta "è in gran parte opera di Neri Pozza: io infatti gli ho portato una quintalata di poesie che avevo scritto nel corso di un decennio e lui ha fatto una scelta e, in un certo senso, ha costruito l'immagine che lui aveva di me come poeta, trascurando alcuni filoni che poi sono apparsi nelle poesie successive". Una poesia, quella di Bandini, che nasce, come ha sottolineato nella sua puntale introduzione Alvaro Barbieri, già matura, frutto di un lungo apprendistato. "Un esordio che colpisce" ha precisato Barbieri "per densità semantica, spessore di segno ed esattezza rappresentativa. Bandini mostra fin dall'inizio come la scrittura resti un lavoro sul linguaggio. Tutto deve passare di lì: l'attualità bruciante delle poste in gioco ideologiche, le incandescenze dell'istinto vanno raffreddate dentro le serpentine dello stile. L'ardore del cuore si struttura nella sapienza della forma ma nello stesso tempo le impuntature violente della storia dinamizzano e scheggiano la fluidità composta del dettato, con effetti di incrinatura e rilancio problematico". Prova della forte tensione della poesia di Bandini a confrontarsi con i dati infiammabili della storia sono due poesie lette dal poeta, Versi scritti durante le feste di Natale del 1989 e il poemetto Sirventese sugli angeli superstiti di Azneciv. Il Sirventese in particolare, è una lunga poesia dove il turbato riflettere sugli angeli diviene un modo per indagare il lato più sconosciuto, sfuggente e misterioso della storia. Introducendo la lettura della poesia Gatti di guerra, Bandini ha sottolineato come per scrivere una buona poesia sia imprescindibile parlare di cose vere. "Poi nel momento in cui si scrive" ha specificato il poeta "si possono anche raccontare balle, ma il fondo deve essere una cosa vera, una cosa che si è conosciuta e che si è vissuta. Non c'è scampo. Se uno non passa attraverso questo contatto mediato con il reale, non riesce nemmeno a realizzare il mondo di parole di cui è fatta la forma poetica". Il poeta ha poi letto al pubblico diverse poesie in dialetto, chiarendo il significato che ha per lui scrivere in questa lingua. "Quando uno pensa che scrivere in dialetto voglia dire andare in contro ad un pubblico più vasto, più popolare" ha detto Bandini "si sbaglia. Innanzitutto il dialetto che scrive un poeta non è mai attuale, è sempre una lingua arcaica, cioè una lingua non udita, una lingua che si ricorda, remota, una lingua morta. Da questo punto di vista la poesia in dialetto procede a ritroso rispetto ad alcuni processi della poesia contemporanea. Mentre in quest'ultima è andato sempre più cadendo il diaframma che separava la lingua poetica dalla lingua parlata, nella poesia in dialetto si va all'indietro e si propone una lingua che è memoriale e assoluta, cioè fatta per resistere agli intacchi del tempo". La fine della lettura di Sta lingua conferma queste parole: Sta lingua mi / la so ma no la parlo, / la xe lingua de morti. Strappa echeggianti risate al pubblico la spiegazione della poesia La ciupinara, dedicata alla talpa. Bandini ha subito precisato che la talpa però è solo un pretesto. "In verità la poesia è dedicata a quello che nella lingua della nostra giovinezza si chiamava andare in camporela. A quel tempo non c'erano le auto dove tentare approcci amorosi con le ragazze, bisognava andare a prati e badate, l'arte della seduzione diventava molto più difficile: nel lungo percorso dal luogo donde si partiva fino al prato che si pensava di raggiungere, le ragazze cambiavano idea, bisognava mantenere per un tempo molto prolungato la giusta temperatura di seduzione. Li vorrei vedere io i ragazzi d'oggi come saprebbero cavarsela in una situazione così ardua e che presentava indubbiamente le sue difficoltà".
Nel corso dell'incontro, Bandini ha letto anche dei versi inediti, come Poesia scritta a Praga, Voci serali, 1939. Riferendosi a quest'ultimo testo, il poeta ha detto che quando si diventa vecchi, improvvisamente assaltano la mente ricordi che erano del tutto scomparsi, come la passione per un fumetto ovvero le storie di Gordon nei pianeti remoti del cielo. "A quel tempo non c'erano tanti soldi" ha ricordato Bandini "quindi si comprava un fumetto con contributi di ognuno e poi si faceva girare. Io però continuavo a rileggerlo e ripercorrerlo mentre gli altri si stancavano. A quel tempo avevo una fedele, si chiamava Vinicia". Su questa Vinicia Bandini racconta un aneddoto di irresistibile comicità: "Mia mamma mi aveva chiamato dicendomi, vai da Peruzzi, il droghiere, e compra uno scopeton, ma non dire ai ragazzi cosa vai a comprare. Infatti lo scopeton era il piatto tipico dei poveri, anche se oggi pare diventato un cibo prelibato. Io sono sceso e Vinicia mi ha chiesto, dove vai? Vinicia era il mio amore ed era capace di farmi dire anche quello che non volevo. Allora sottovoce le ho detto: vado a comprare lo scopeton. Vinicia, che abitava all'ultimo piano, ha cominciato a gridare: Mamma, vado con Fernando a comprare lo scopeton, ed è così che la cosa fu risaputa".
L'incontro si è chiuso con una vivace apologia della rima, vista da Bandini non come una gabbia, ma come suscitatrice di idee grazie alla sua capacità di provocare contatti analogici a livello inconscio e con una riflessione intorno al concetto di modernità in poesia. "Il problema fondamentale oggi è quello della modernità" ha detto Bandini, lanciando anche una garbata frecciata polemica contro un critico - avvilente emblema di una critica risentita e nociva - di cui il poeta non ha fatto il nome, che, all'uscita di un suo libro, lo accusò di avere la testa piena di ragnatele. "Vi sono quelli per cui la modernità risiede unicamente nelle strutture formali e quelli per i quali la modernità risiede anche nell?inventio, nelle cose che si dicono, nello sguardo con cui si osservano. Tutte e due le cose sono importanti, ma pensare che la modernità risieda unicamente nella novità delle strutture formali e nella loro sperimentazione mi sembra una visione molto riduttiva della poesia".

Intervista a Maurizio Cucchi (2005)


Con la disarmante semplicità ed intensità della sua poesia, Maurizio Cucchi ha saputo conquistare il foltissimo pubblico accorso al ristorante Alla Busa di Noventa vicentina per incontrarlo. Nel corso dell'incontro, organizzato dalla Libreria Athena in collaborazione con Andrea Ponso, il poeta milanese ha offerto una lettura di poesie da tutti i suoi libri, partendo da Il disperso, suo importantissimo esordio poetico, fino al recente Per un secondo o un secolo. Una poesia, quella di Cucchi, sempre tesa tra il frammento e la dimensione romanzesca, tra la vulnerabilità del soggetto-protagonista e la dolcissima e sconvolgente chiarezza che da essa deriva. Cucchi ha aggiunto alla lettura dei propri versi brevi commenti ed aneddoti e, sollecitato dalle domande del pubblico, ha parlato anche del suo romanzo Il male è nelle cose e del suo lavoro di promotore di poesia e di scopritore di talenti.
- Uno degli elementi che subito colpisce nei suoi versi è l'uso di un linguaggio umile e quotidiano. C'è una ragione dietro questa sua scelta?
Ho sempre pensato che la poesia dovesse servirsi di ogni tipo di esperienza e di ogni tipo di linguaggio. Non esistono parole poetiche e parole non poetiche. Anzi, non c'è niente di meno poetico del "poetico". La poesia acquista verità alimentandosi anche con il linguaggio basso o parlato o esprimendo esperienze di vita umili e quotidiane, dietro o dentro le quali, spesso, si muovono i temi decisivi.
- Il suo percorso poetico, riprendendo la scansione fatta da Alba Donati, si può dividere in tre tempi: un primo tempo rappresentato da Il Disperso e Le meraviglie dell'acqua, una fase di transizione con Glenn e Donna del gioco, e un secondo tempo caratterizzato da La luce del distacco, Poesia della fonte, L'ultimo viaggio di Glenn e in fondo anche dalla sua ultima raccolta Per un secondo o un secolo. Si riconosce in questa partizione?
Il saggio di Alba Donati è ottimo, e se ha visto questi passaggi verosimilmente ci sono stati. Non so. Personalmente ho visto e sentito uno scarto netto tra il primo libro e il secondo, come si può notare anche da una ripresa di fiducia nella lirica e in una lingua meno "sporca". Poi ci sono tappe particolari come Glenn, che voleva essere un racconto in prosa e che è poi divenuto una prosa poetica. E poi La luce del distacco, che nasce come testo per teatro, e che mi imponeva una sfida: conservare l'intensità e la complessità espressiva ma anche trovare una possibilità di comunicazione forte, immediata, perché il teatro lo esige. Soprattutto a partire da certi testi di Poesia della fonte ho sentito un bisogno netto di chiarezza, che è proseguito, in modo anche più esplicito nel libro più recente, Per un secondo o un secolo, dove ho fatto uso anche della prosa poetica.
Ci tengo a dire, visti i sempre più diffusi fraintendimenti, che la figura paterna non c'entra per nulla con Il disperso, che oltre tutto, più che un vero e proprio personaggio, è un simbolo, una figura multipla. Non capisco come leggendo il libro si possa pensare alla figura paterna. Eppure più d'uno lo ha fatto. A parte il fatto che una critica che confonde biografia e testo è davvero rudimentale.
- In tutte le sue raccolte si individua una forte tensione verso la prosa ed una dimensione narrativa che procede per frammenti. Come mai c'è questo forte tendere verso la prosa?
Ho sempre amato la prosa, la narrativa, di cui sono un divoratore. Inoltre ho sempre desiderato realizzare il testo attorno a figure diverse, ed aprirmi sull'esterno, creare situazioni, e poi ridurre lo spazio dell'io lirico e sostituirlo, volta a volta, con un io fittizio, un io narrante, un personaggio che parla in prima persona ma che non sono io. In ogni caso l'economia formale, il linguaggio, la sua necessità di concisione, non vanno mai verso la prosa; o quanto meno si arrestano prima di arrivarci.
- Da cosa dipende questo procedere per frammenti e la sua difficoltà a cucire una trama? Ha un qualche significato, anche esistenziale ed etico, nella sua poesia?
Le trame non mi interessano. Mi sembra che chiudano le virtualità e le aperture del possibile introdotte dalle situazioni. Inoltre credo che l'accostamento ragionato di circostanze in apparenza estranee crei frizioni, produca energia. La realtà, del resto, non è mai così normalmente organizzata come in una normale successione di sequenze narrative.
- Con Il male è nelle cose questa dimensione narrativa si è dispiegata in un romanzo vero e proprio. Com'è nata quest?opera? E? vero che il suo nucleo originario risale agli inizi degli anni '60, ancora prima della pubblicazione de Il disperso?
Il romanzo è stato interamente scritto tra il '65 e il '66. L'episodio finale, decisivo, è addirittura un racconto del '63, ed è rimasto tale e quale. Quando nel '65 scrivevo il romanzo (che si chiamava originariamente La malattia di Pietro) ho capito che quel racconto ne era la conclusione. Il libro mi è rimasto sempre nella testa, nel senso che la percezione della realtà del suo protagonista mi è sempre appartenuta. L'anno scorso ho deciso di portare a compimento il testo, nel senso che ho trasformato un testo acerbo in un testo che spero maturo, portando la vicenda al presente e asciugando lo stile. Personaggi e situazioni sono gli stessi, salvo per qualche piccolo intervento. Il motivo per cui l'ho scritto si potrebbe riassumere in due parola: pietà crudele. Il protagonista., Pietro, un trentenne, vede l'aspetto più autentico dell'umano esistere. O almeno quello che ritiene tale: e cioè il momento in cui si è indifesi, inermi, privi di maschere sociali. Pietro prova tenerezza e solidarietà per questi momenti delle persone che gli stanno attorno. Senonché è preso da una strana tentazione, forse animale, forse infantile, forse patologica, alla quale non sa resistere: quella di colpire, di far del male dove vede debolezza inerme. In realtà, così facendo, essendone cosciente, colpisce soprattutto se stesso.
- Il finale del romanzo riprende una sua poesia... Che rapporto c'è per lei tra la poesia e il romanzo?
No. E' la poesia In attesa del dramma che riprende il racconto che avevo scritto molti anni prima, e che, come dicevo, mi era sempre stato ben presente. Poesia e romanzo sono due cose molto diverse. Passare dall'uno all'altro è difficilissimo. Io sono riuscito a farlo solo perché avevo il testo già scritto, e tanto tempo fa, molto prima che mi dedicassi totalmente alla poesia. Tornarci sopra è stato diverso, rispetto al mettermi a scrivere da zero un romanzo o un racconto. Cosa che non ho mai fatto o non mi è mai riuscita.
- Lei è molto attivo anche come scopritore e propulsore della poesia delle nuove generazioni. Ne è prova la rubrica che tiene sulla Stampa e la recente antologia mondadoriana Nuovissima poesia italiana. Che idea si è fatto su questi giovani poeti e su questa nuova poesia? Ci sono dei veri talenti?
La nuova generazione è molto attiva e viva. I nuovi poeti o aspiranti tali sono numerosissimi. In queste senso il fenomeno mi sembra senza precedenti. Viste le tendenze dell'oggi alla confusione e all'introduzione di surrogati ed espressioni della cultura di massa o di varietà come soluzione vincente, credo che la generazione dei giovani e giovanissimi sia decisiva per la riaffermazione della poesia come momento centrale dell'espressione artistica autentica, e anche per la formazione di un pubblico reale, che è la cosa più importante e che in parte, in futuro, potrà essere costituito dagli stessi scriventi di oggi che non abbiano raggiunto lo scopo, ma che abbiano saputo conservare l'amore per la poesia. In ogni caso, veri talenti ci sono, eccome. Ci sono libri importanti già pronti o quasi pronti. Il prossimo futuro lo dimostrerà, ne sono certo.
- Che consigli darebbe ad un giovane che sceglie di esprimere se stesso attraverso la poesia?
Di non farsi condizionare dal varietà-trash circostante. Di leggere e amare la poesia, tutta la poesia (e per poesia intendo anche, si capisce, la narrativa di qualità e non di genere), di non confondere espressione profonda e intrattenimento, di non cadere nella trappola dei succedanei mediocri, tipo canzonetta, thriller, noir, comici, tv varia e affini.
- Raboni, in un articolo comparso su Il corriere della sera si chiedeva: "La poesia è irreversibilmente morta oppure è viva e lotta con noi?" Qual è, a suo avviso, lo stato di salute della poesia nella società contemporanea?
La poesia c'è, è molto vitale, e lo dimostrano proprio i ragazzi che scrivono. L'ascolto, purtroppo, è gravemente insufficiente. E questo si deve soprattutto alla mancanza di informazione, visto che i media tendono a ignorarla. I gestori della comunicazione e dell'informazione in generale non amano e non conoscono la poesia, per cui dicono: "Al pubblico non interessa". Invece è a loro che non interessa, ma con questa convinzione escludono il pubblico, che invece, quando raggiunto in modo adeguato, risponde sempre.
- Come in Milo De Angelis e Cesare Viviani e altri poeti milanesi, anche nelle sue poesie Milano, la sua città, ha un ruolo di primo piano?
Ha un ruolo importante di sfondo, di ambiente, anche se non è il solo. Sono nato a Milano, amo la mia città, e dunque quello che mi accade accade qui. Normale che sia presente nei testi.
- Come e quando si è acceso in lei il sacro fuoco della poesia? Quali poeti sono stati fondamentali per la sua formazione?
Non c'è niente di sacro nella poesia. Fin da ragazzo ho pensato che avrei potuto essere me stesso se avessi potuto esprimermi, fare qualcosa che mi riguardasse profondamente, e farlo usando la parola. Tra i poeti decisivi ci sono stati soprattutto Eliot e Pound quand'ero un ragazzino. Poi devo citare i grandissimi romanzieri di primo Novecento che ho divorato tra i diciotto e i vent'anni: Kafka, Proust, Musil, Joyce. E per far nascere la mia lingua poetica, ammesso che ci sia, i miei maestri di Milano: Sereni, Raboni, Giudici, Majorino; oltre a Zanzotto e Risi sui quali mi sono laureato. A tutti questi autori devo molta riconoscenza.

giovedì, maggio 11, 2006

Intervista a Cesare Viviani (2005)


"Bisogna rompere questa specie di passività da intrattenimento e da spettacolo che si è stabilita in ogni campo dell'esperienza". Con queste parole, Cesare Viviani, poeta di indubbio rilievo nel panorama della poesia italiana contemporanea, ha subito messo in guardia le numerose persone accorse a Palazzo Toaldi Capra a Schio per il quinto incontro del quarto ciclo di Poesia/Poesie, Incontri con la poesia contemporanea. Viviani è partito dalla constatazione che un incontro con l'autore ha senso soltanto se esso non si riduce ad un piacevole intrattenimento, ma stimola poi la voglia di passare alla pagina scritta. "Un tempo" ha detto il poeta "si considerava un'esperienza felice incontrare un libro che ci riempisse di gioia. Un libro importante della nostra vita diventava un incontro d'amore. Ricordo però che si ripeteva più volte la frase: preferisco non conoscere lo scrittore perché l'incontro inevitabilmente deluderebbe, sarebbe inferiore rispetto al libro. Oggi invece la situazione mi sembra si sia capovolta: c'è molta curiosità di conoscere l'autore, poca di leggere il libro. Il contatto con la poesia non può limitarsi a quello con il poeta, ma deve avvenire soprattutto sulla pagina scritta. Incontri come questo hanno senso se riescono a stimolare il desiderio di leggere i libri. Si è diffuso un modo troppo disinvolto di vivere, ogni cosa appare unificata in una mistura un po' nauseante dove tutto è comunicabile, tutto è facile. La poesia fa parte di quelle esperienze con le quali non si può essere disinvolti e facili". In perfetta coerenza con queste parole, tutta l'opera poetica di Viviani, compreso il suo ultimo inafferrabile libro La forma della vita che il poeta ha presentato a Schio, può essere vista come una ferma opposizione contro la percezione leggera, superficiale e disinvolta dell'esistenza oggi dominante. Un'opposizione non protetta dai privilegi di un sapere superiore che, inseguendo la nudità della parola, privata di tutte le sue potenzialità di cattura e di potere, mira a riproporre la nudità dell'essere umano. Dopo l'intenso e stimolante incontro con il pubblico, abbiamo rivolto a Cesare Viviani alcune domande.
Riferendosi alla genesi de La forma della vita lei ha scritto di aver voluto ripercorrere l'esperienza di quei pittori che hanno avuto la fortuna di entrare in una cappella o in una stanza di palazzi patrizi e di lavorare per anni ad affrescarle?
Visitando i cicli di affreschi di questi pittori mi sono trovato ad ammirare il loro tipo di esperienza: queste persone passavano quattro, cinque anni della loro vita in questi luoghi lavorando tutti i giorni, pazientemente e umilmente, per far progredire la loro grande opera di rappresentazione. E nonostante il loro lavoro nascesse da questa attività quotidiana, cercavano di dare alla loro opera un'apertura verso una dimensione che andasse al di là del quotidiano stesso. Allora mi sono detto, almeno una volta nella vita voglio provare anch'io questa esperienza. Voglio cioè mettermi in una stanza, per quattro, cinque anni, e fare un lavoro paziente, umile, per "affrescare" e rappresentare il mio tempo.
In questo suo "ciclo di affreschi", che le ha richiesto cinque anni di lavoro, c'è un'assoluta centralità della vita quotidiana?
La forma della vita è nato dall'esigenza di far comparire sulla scena le persone comuni, tutte quelle esistenze che si incontrano quotidianamente lungo la via. I vari personaggi portano un pezzo della loro vita, compaiono una volta e poi spariscono per sempre. Mostrano se stessi attraverso i gesti più normali e i discorsi più semplici.
Le molte figure che compaiono nel libro sono spesso occupate nel fare qualcosa. C'è una ragione dietro questa preminenza del "fare"?
Davanti ai nostri occhi, tutti i giorni, si vede che ciascuno di noi fa qualcosa. La mattina ci si alza e si dice: «cosa devo fare oggi?». E a quel punto riusciamo a ricollocarci nella catena delle attività. Ogni nostro gesto, se lo si guarda, è un modo per dare a noi stessi la sicurezza del nostro esserci. Ma cos'è questa certezza espressa dalle azioni più semplici, se non un modo per allontanare il profondo senso di incertezza in cui è immersa la nostra vita? Il gesto quotidiano ha una grandissima pregnanza, parla di ciò che viene fatto, ma anche del significato di salvezza che gli attribuiamo. Il continuo confronto con l'incerto, con l'infinito e con il nulla dovrebbe portarci ad una condivisione della sorte di precarietà e fragilità che accomuna tutte le esistenze. La vita non va vista come una forma risolta ma irrisolta e l'uomo deve imparare a portarla dentro di sé senza negarla. Bisogna abbandonare la disinvoltura brillante, superba, orgogliosa con cui si tratta oggi l'esistenza. Non siamo padroni della nostra vita, essa ci domina in ogni momento, siamo presenze assolutamente fragili ed effimere.
L'accettazione della forma irrisolta della vita e della sua dimensione di profonda incertezza può quindi assumere un valore in un certo senso salvifico per l'essere umano?
Nel rapporto con l'infinito, con il nulla, con la dimensione di assoluta incertezza della vita umana, l'uomo dovrebbe trovare una via per umanizzarsi e per mettere da parte l'orgoglio, l'arroganza, la prepotenza. Nella condivisione con gli altri del proprio destino di precarietà si può trovare il senso profondo della nostra esistenza. Si sente spesso dire che durante la guerra c'era un clima più solidale e più umano. Questo perché erano tutti poveri, tutti costantemente sotto la minaccia dei bombardamenti. Si viveva in una situazione di precarietà continua. Poi con il benessere gli esseri umani diventano più egoisti, prepotenti, sicuri. Per aumentare la solidarietà e la fratellanza bisogna considerare che noi siamo sempre in guerra, anche se non ci bombardano. Le condizioni della vita umana sono sempre le stesse, sempre estremamente incerte e precarie. La grande spiritualità cristiana e non, tende ad un dialogo continuo con la morte proprio perché non venga mai dimenticata la condizione di precarietà e fragilità della vita umana. Se noi continuiamo a cercare di vincere l'incertezza, l'insicurezza, la paura accumulando beni e potere siamo sulla strada sbagliata, in una via di fallimento. Dobbiamo tornare indietro da questa strada e vivere come fossimo sempre sotto la minaccia dei bombardamenti, perché non è la sicurezza la vera dimensione della vita, ma l'estrema insicurezza.
Il suo itinerario poetico, pur mostrando una continuità di fondo, presenta evidenti mutamenti. Da dove nasce questa continua ricerca di nuovi percorsi da seguire?
Sono sempre stato attratto dalle opposizioni e in questo amore per gli estremi ho trovato molta sofferenza ma anche il desiderio di esplorare tutto l'arco delle combinazioni possibili dell'esperienza. I cambiamenti sono stati molto forti, ma anche molto naturali. Il primo è avvenuto con L'amore delle parti e Merisi, libri attraverso i quali ho raggiunto una graduale normalizzazione linguistica dopo le sperimentazioni degli anni '70. Poi, a partire dagli anni '90, con Preghiera del Nome, c'è stata una normalizzazione completa del linguaggio e un'estremizzazione dei contenuti e dei temi. Come il corpo umano cambia con l'età, così anche l'espressione del mio linguaggio poetico ha avuto delle trasformazioni evidenti. Comunque i cambiamenti sono stati sempre sorprendenti per me, non li ho mai pilotati né organizzati. Così come in fondo mi sorprese il linguaggio magmatico, neologistico e deformato dei primi due libri, in particolare de L'ostrabismo cara visto che i miei testi precedenti, usciti poi in Summulae, erano molto tradizionali. E' come se allora un vulcano avesse cominciato a sgorgare magma. Ho sempre dato un'enorme priorità all'esperienza sul controllo e il calcolo intellettuale, anche nella sperimentazione. Il mio riferimento più gradito è stato sempre Amelia Rosselli che incarna un tipo di visionarismo che si distacca dallo sperimentalismo inteso come laboratorio linguistico e si lega ad una magmaticità del corpo verbale che erompe dalle sue forme tradizionali.
Quali influenze ha avuto la sua professione di psicanalista sulla sua poesia?
L'influenza non è mai stata della pratica psicanalitica sulla poesia, ma semmai il contrario. Non ci sono mai stati dei travasi, a parte un caso isolato, dal mio lavoro di psicanalista alla poesia. Posso dire che mi sembrano però due pratiche affini in quanto io vedo la psicanalisi come un'arte, dove la dimensione creativa legata all'esperienza è fortissima. Credo che le due esperienze siano analoghe, in quanto entrambe si lasciano alle spalle il sapere e le conoscenze acquisite, per imboccare una via che va al di là di ciò che sappiamo, e in questo spazio ulteriore permettono di arrivare al limite del conoscibile affacciandosi su una voragine, su un abisso.

Intervista a Monica Pavani, poetessa e traduttrice (2005)

Ciò che subito colpisce della poetessa e traduttrice ferrarese Monica Pavani è il freschissimo slancio vitale che anima ogni suo gesto, ogni sua parola. Un traboccante entusiasmo che trova la sua origine in un autentico stupore nei confronti delle cangianti manifestazioni della realtà e dei suoi irriducibili misteri. Una disposizione indispensabile in ogni vero poeta, che traspare chiaramente nei suoi limpidi e assetati versi. Di questa giovane poetessa sorprende la volontà di purificare la sua poesia da qualsiasi esibizionismo narcisista e la generosa dedizione alla sacralità della parola poetica, cercata con tenacia, ma senza fretta, in un continuo e fecondo dialogo con il vuoto ed il silenzio, unica via per raggiungere la pienezza del verso.
Le tue due raccolte poetiche, Fugatincanti e Con la pelle accanto, contengono sia testi tuoi, sia traduzioni. In che cosa si differenzia per te la traduzione di testi altrui dallo scrivere poesie in prima persona?
È difficile scrivere qualcosa di proprio avendo una visione lucida di quello che si va facendo. Spesso non è facile nemmeno sentire se i testi appena scritti "parlino" o meno. Tradurre invece ti dà la sensazione di riuscire ad entrare in una stanza che si può percorrere in lungo e in largo, vedendo in dettaglio tutto quello che contiene. In realtà si tratta di un'illusione, perché più si traduce e più ci si accorge che il linguaggio cela infiniti antri nascosti, che spesso resistono a qualsiasi tentativo di svelamento. Un'altra differenza è che nel mio caso la poesia è un richiamo intermittente, che in qualche momento è impellente e in altri tace del tutto. Al contrario, si può tradurre con una certa continuità. In ogni caso, soprattutto se si tratta di poesia, occorre una profonda empatia con il testo da tradurre, e non mi pare eccessivo dire che alla fine diventa proprio. Per questo mi piace mescolare poesie mie e traduzioni. Anche scrivere per me significa ascoltare non tanto la mia voce, ma delle voci, che sono voci delle cose, dell'aria, degli oggetti, di chi non c'è più? La traduzione è per me un modo per mettere in atto questo ascolto.
Scorrendo la tua produzione si nota che svolgi un'intensissima attività come traduttrice, mentre come poetessa hai pubblicato soltanto due raccolte di versi. C'è qualche ragione?
La poesia richiede una concentrazione per la quale raramente si riesce a ritagliare uno spazio nel quotidiano. È anche vero che spesso devo tradurre con un'urgenza imposta dall'esterno, più facile da assecondare rispetto alla sete di esprimere i contenuti espressivi miei, di cui spesso mi viene da dubitare in partenza. Al di là di questo, sento, come chiunque immagino, di avere un numero limitato di temi attorno a cui la mia curiosità tende a ruotare, per cui a volte mi servono lunghi periodi di silenzio per evitare di cadere nella trappola della ripetizione. Traduco molto e scrivo poco un po' perché è diventato il mio ritmo di lavoro, ma anche perché spero che quando rimetterò mano alla penna, se capiterà, avrò qualcosa da dire che ancora non so.
In molti parlano di intraducibilità della poesia. Qual è la tua posizione rispetto a questo argomento?
Io credo che ogni poesia celi sempre uno strato inespresso, un nucleo misterioso, un cassetto che è rimasto chiuso. Forse è inevitabile tradurre con la tacita speranza che il proprio lavoro linguistico, emotivo, possa aprire uno dei tanti "cassetti" di inespresso. Per questo ritengo la traduzione necessaria, anche se è chiaro che non sarà mai l'originale. Il problema, per quanto mi riguarda, non è l'intraducibilità della poesia, ma il contrario, cioè che è troppo traducibile, che è sempre traducibile: i significati, le suggestioni da scoprire non sono mai finiti. Addirittura cambiano con il tempo, con il mutare della lingua. Certo, chi traduce interviene in modo paradossale, a opera già finita, conoscendola già eppure trattandola parola per parola come un mistero.
Nei tuoi versi si sente una fortissima tensione verso l'infinito, una vera e propria "smania di universo"?
La poesia può essere un modo per tentare di riattivare sensi primordiali apparentemente perduti per sempre. I poeti che per me diventano indispensabili, sono quelli che riescono a mettere in contatto la dimensione più aerea dell'esistenza con quella più terrestre, greve e talvolta senza speranza. Credo che scrivere versi sia immergersi in quella parte oscura di noi che non ha linguaggio, per portare a galla i bagliori di luce che si sono intravisti cedendo a tale sprofondamento. Nel mezzo deve accadere una sorta di metamorfosi, grazie alla quale il magma informe diviene luminoso, tramutandosi in poesia: ovvero parole trasparenti, che lasciano intravedere l'abisso, come l'infinito dell'amore, dietro la loro realtà di segni.

giovedì, marzo 02, 2006

La poesia? Come la speranza


"Com'è¨ noto la speranza è, tra le virtù teologali, la più bizzarra, la più difficile da definire, la meno mentale. La speranza è come quel bambino sventato che, quando si va a spasso in una città molto trafficata, ogni tanto sfugge di mano e corre avanti. Gli si dice: "torna indietro, non andare in strada" e allora questo bambino ritorna sui propri passi. Si cammina ancora un po', e scappa di nuovo...La poesia è come la speranza: qualcosa che scappa continuamente in avanti e che è difficile tenere ferma". Fernando Bandini.