Intervista a Marco Mancassola sul libro "Non saremo confusi per sempre"

(Il cappello introduttivo di questa intervista è uscito sul Giornale di Vicenza del 28 ottobre 2011. L'intervista vera e propria, invece, non è mai stata pubblicata). 

di Fabio Giaretta

Erano giovani. Avevano ancora tutta la vita davanti a loro. Tutta una vita da immaginare. Poi, all’improvviso, la morte. Una morte tragica e crudele. I loro nomi sono scolpiti nella memoria collettiva di questo Paese. Dirk Hamer, 19 anni, ferito a morte nell’isola di Cavallo, in Corsica, nel 1978, da una scheggia di proiettile che trapassò lo scafo della barca nella quale dormiva. Il colpo era partito dal principe Vittorio Emanuele di Savoia. Alfredo Rampi, 6 anni, caduto in un pozzo artesiano nel 1981, a Vermicino. Eluana Englaro, entrata in coma nel 1992, a 21 anni, in seguito ad un incidente stradale. Resterà in uno stato vegetativo per 17 anni, fino a quando, nel 2009, il padre non riuscirà a far interrompere l’alimentazione forzata. Giuseppe Di Matteo, rapito nel 1993, a 12 anni, da un gruppo di mafiosi, ucciso e disciolto nell’acido dopo 779 giorni di prigionia. Federico Aldrovandi,  morto a Ferrara nel 2005, a 18 anni, in seguito alle percosse ricevute da quattro agenti di polizia.

Parte da qui Marco Mancassola, da questi famosissimi episodi di cronaca, per costruire i cinque racconti che formano il suo nuovo libro, Non saremo confusi per sempre (Einaudi, 143 pagg., 16 euro). Questi fatti però, seppur ricostruiti con precisione, vengono nello stesso tempo trasfigurati grazie al potentissimo strumento dell’immaginazione. In questo modo la letteratura assume un valore catartico. Essa, infatti, pur non eliminando il lato perturbante presente in ogni storia, riesce a creare per queste giovani vittime un altrove rasserenante che permette loro di continuare a vivere. Alfredino, ad esempio, nel racconto Un bambino al centro della terra, non muore nel profondo del pozzo, anzi, questo è solo l’inizio di una meravigliosa avventura che lo porterà ad intraprendere un viaggio alla scoperta delle viscere della terra. O ancora, Giuseppe di Matteo, nel racconto Un cavaliere bianco, viene trasformato da Silvia, una sua compagna di classe delle elementari, ossessionata dal suo ricordo, in un supereroe capace di proteggerla e difenderla. E di inoltrarsi, con il suo cavallo bianco, “nella straziante libertà del cielo”. Una libertà che, grazie alla forza rigenerante e lenitiva dell’arte, Mancassola restituisce, quasi come forma di risarcimento, ai protagonisti del libro.

Abbiamo rivolto a Marco Mancassola le seguenti domande su Non saremo confusi per sempre, libro vincitore del Premio Carlo Cocito e del Premio Fiesole, che lo scrittore, nato a Lonigo nel 1973, ha di recente presentato alla Libreria Do Rode di Vicenza.

Innanzitutto può raccontarci in che modo è nata l’idea di questo libro?

Avevo bisogno e desiderio di tornare a narrare atmosfere italiane, dopo l'excursus “americano” della Vita erotica dei superuomini. E da narratore volevo confrontarmi con ciò che più di tutto costituisce la nostra narrazione nazionale condivisa: le storie di cronaca. Non era un tentativo, come ha scritto qualche critico banalizzando, di raccontare l'Italia berlusconiana. Mi interessavano alcune singole storie, nemmeno tanto recenti, che hanno inciso sull'inconscio nazionale. E mi interessava provare a riaffermare, in un'epoca in cui del ruolo della letteratura non importa in pratica più a nessuno, il primato dell'immaginazione letteraria. Anche sulla vita, e soprattutto sulla cronaca.

“Non saremo confusi per sempre”, frase che il fantasma Gustav ripete varie volte nel racconto Un ragazzo fantasma, è anche il titolo del libro. Come mai ha scelto questo titolo? Quale vuole essere il suo significato?

La cronaca relega le vittime in un ruolo chiuso, stereotipato, fissato per sempre. E relega noi a un ruolo di spettatori altrettanto chiuso. È solo un esempio di un mondo che ci stringe intorno sempre più asfissiante, immobilizzante, simile a un limbo o a una sabbia mobile. La confusione cui allude il titolo è quella che viene dalla domanda delle domande: dove andiamo adesso? Come facciamo un passo avanti? Il libro non offre risposte ma si limita a ricordare che essere umani significa essere in transito, processi in divenire, diretti sempre necessariamente verso un altro mondo possibile – sia esso metaforico, spirituale, politico. Soltanto ricordandoci questo possiamo avere fede che sì, chissà, un giorno non saremo più tanto confusi.

Nel libro vengono ripresi cinque fatti di cronaca molto noti. Per quali ragioni si è soffermato proprio su questi episodi e non su altri?

Sono fatti che mi hanno sempre molto colpito. E che si prestavano più di altri a essere riletti, “arricchiti” di una parte immaginaria.

I cinque fatti di cronaca sono stati ricostruiti con fedeltà ma nello stesso sono stati rielaborati attraverso l’immaginazione. In questo modo, delle storie che tutti conoscevamo, almeno per sentito dire, si sono trasformate in delle fiabe crudeli e nello stesso tempo delicatissime. Perché ha scelto di immergere questi racconti in una dimensione fantastica e fiabesca? 

L'elemento fiabesco è stato un altro parametro che mi ha fatto scegliere certe storie piuttosto di altre. Uno pensa a Hamer e al principe di Savoia e ci vede subito il principe, classica figura fiabesca, che però in questo caso è il farabutto della situazione. Pensa al caso Englaro e ci vede inevitabilmente una bella addormentata, che però non aspetta il risveglio ma di andarsene via. La fiaba nel libro è un rimando, una suggestione usata a volte per contrasto. Poi, un paio di racconti sfociano apertamente nel fantastico, altri restano più verosimili: tanto che spesso i lettori, così mi dicono, faticano a distinguere la ricostruzione della realtà dalla parte inventata.

Ogni storia ridisegna per i cinque protagonisti un destino diverso. La morte per loro non rappresenta la fine, ma l’inizio di un nuovo viaggio. Attraverso la letteratura sembra che lei abbia voluto dare una seconda possibilità a queste vite spezzate troppo precocemente...

Forse è così. Dopo aver letto il racconto su Vermicino, un amico mi ha scritto un messaggio: “Hai dato una carezza a quel bambino”. Sì, in parte speravo di riuscire a farlo. Al tempo stesso non sono così presuntuoso da pensare che quelle vittime, o meglio la loro memoria, abbiano bisogno del mio libro. Chi ha bisogno di una “seconda possibilità” siamo noi, quelli che restano, gli spettatori, uomini e donne iperinformati, iperconnessi eppure perdutamente soli. In questo senso credo che riesca a essere un libro “caldo”. Che rievoca storie dure e che pure sfocia in una specie di sollievo.

Da un punto di vista della scrittura, lei ha scelto uno stile molto sobrio e delicato, con momenti di struggente dolcezza. Ha seguito questa via per allontanarsi dalle narrazioni urlate ed effettistiche dei giornali?

Ho usato una sorta di “minimalismo visionario”. Non ho lasciato spazio alla vanità stilistica, seppure credo che ci sia una voce riconoscibile. Tutto il libro mi ha posto il problema del rispetto dovuto a delle storie vere, e tale rispetto passava anche attraverso l'uso di uno stile pacato

Tutti i protagonisti dei racconti, sia quelli realmente esistiti, sia quelli inventati, sono per lo più ragazzi e ragazze giovani che si trovano a fare i conti con una dolorosa maturazione interiore. E’ un caso o è stata una scelta voluta?

Alla fine, vero, ogni storia somiglia a un piccolo romanzo di formazione. Questo è soprattutto evidente nella storia ispirata al bambino sciolto nell'acido dalla mafia: la storia di formazione riguarda Silvia, la sua compagna di classe, che seguiamo nella sua difficile crescita fino a quando, ventunenne, diventa infine una donna indipendente, serena, davvero libera.

Nello scrivere questi racconti e nel riprendere, sia pure in chiave fiabesca, dei fatti di cronaca così noti, non ha avuto, almeno per un attimo, paura delle possibili reazioni dei parenti delle vittime? A questo proposito, ha avuto qualche contatto con qualcuno di loro prima o dopo l’uscita del libro?

Sì, ho avuto il pensiero. E sì, ho avuto qualche contatto.

In “Un bambino al centro della terra” lei scrive: “scegli un punto qualunque della storia di questo paese e dimmi se non ci trovi incredibili sventure”. Da questa frase e da molti altri elementi disseminati nel suo libro emerge una visione molto cupa dell’Italia. Si direbbe che il suo rapporto con l’Italia sia molto sofferto e contrastato. E’ così? Come mai?

Tento di non fare un caso del mio essere italiano. I tormenti del proprio paese sembreranno sempre peggiori e più paradossali di quelli di ogni altro. Ma è difficile resistere alla tentazione di considerare l'Italia un caso limite, la punta  estrema delle contraddizioni occidentali. Fino a qualche tempo fa, provavo a pensare all'Italia come a un grande spettacolo, un'operetta-pasticcio, un musical tragicomico pieno di colpi di scena. Infatti per anni siamo stati drogati dai colpi di scena, così come siamo drogati dal trauma, dalla notizia a ciclo continuo. Avere un intrattenitore al centro della scena ci nauseava e insieme ci riempiva le giornate. Oggi neppure questo effetto-circo dell'orrore ci distrae più, è rimasta solo la nausea. L'Italia è un paese esausto, esaurito, è come un corpo completamente contuso: ovunque ti toccano, gemi di dolore.

Una delle linee dominanti del libro è la violenza: la violenza dello Scannacristiani e degli altri mafiosi verso il piccolo Giuseppe di Matteo; la violenza della folla dei manifestanti contro il padre di Eluana Englaro; la violenza assurda di Vittorio Emanuele di Savoia che colpisce con una pallottola il giovane Dirk Hamer; la violenza dei poliziotti che ammazzano di botte Federico Aldrovandi e si potrebbe continuare con l’elenco. Come si può spiegare questo assurdo proliferare degli istinti più ferini dell’essere umano? E’ una deriva del nostro presente o tutta questa violenza è propria della storia dell’uomo?

Il presente iperconnesso, ipermediatizzato, iperconsapevole agisce come un castello di specchi. Ogni violenza rimbalza e ci avvolge. Poi, suppongo che ciò che rende particolarmente amara la violenza oggi è che fino a dieci o vent'anni fa ci consideravamo ancora, tutto sommato, un mondo in progresso. Un mondo di esseri umani destinati a migliorare.

Il racconto “Il ragazzo fantasma” termina in un luogo alquanto singolare: la casa del Grande Fratello. Per quale ragione ha scelto di far confluire il protagonista e molti altri fantasmi proprio in questo luogo?

Il Grande Fratello è stato uno dei simboli dell'inautenticità degli anni Zero. E un grande modello di economia neoliberista: prendere dei corpi giovani cresciuti nell'era mediatica e convincerli a essere loro stessi lo spettacolo. Ne usciva un modello di gioventù docile, lucida, intercambiabile, pronta a diventare carne da macello sotto le luci di uno studio televisivo. Sotto quelle stesse luci ho fatto invece andare i fantasmi, l'altra gioventù, quella rimossa, quella ammazzata da poliziotti troppo violenti, quella che non ha trovato un posto nel sistema.

 In tutte le sue opere, la musica ha una grande importanza. In questo libro, i personaggi ascoltano canzoni di Carla Bruni, dei Nirvana, di Janis Joplin… In che modo ha scelto la “colonna sonora”?

La musica alleggerisce, schiarisce. Ci sono delle dinamiche anche molto pop in questo libro. Ci sono rimandi musicali e, sebbene non dichiarati, cinematografici. Ci sono personaggi che fanno sorridere.

Ora, dopo questo libro di racconti, a che cosa sta lavorando?

A un nuovo grosso romanzo.

Il ritorno del dinosauro di Piero Dorfles

(Pubblico qui una recensione sul libro Il ritorno del dinosauro di Piero Dorfles, che ho scritto in occasione di alcuni incontri che il celebre giornalista e critico letterario ha tenuto a Vicenza oramai diversi mesi fa). 

di Fabio Giaretta

«Aiuto, sono un dinosauro. Appartengo a una specie estinta e non me n’ero accorto. Non idolatro la tecnologia, guardo poco la televisione, non possiedo nemmeno un iPod, non ho una pagina su Facebook e non sopporto i luoghi rumorosi. È chiaro, appartengo a un’epoca preistorica». Si apre con questo ironico autoritratto l’ultimo libro di Piero Dorfles Il ritorno del dinosauro. Una difesa della cultura (Garzanti, 210 pagg., euro 18,60), nel quale il celebre giornalista e critico letterario, noto soprattutto per la sua partecipazione alla trasmissione televisiva Per un pugno di libri, cerca di capire le cause del declino del nostro Paese.

Dorfles si autodefinisce un relitto preistorico, ma questo non significa che egli sia un miope passatista, un reazionario favorevole ad una rivoluzione conservatrice.  Egli sa bene che bisogna fare i conti con il progresso e che non c’è niente di peggio di chi guarda indietro invece che avanti. Però è necessario lottare affinché la modernità non distrugga valori importanti. Ciò che deve essere assolutamente difeso è la cultura, perché l’emergenza che sta vivendo oggi l’Italia non è tanto politica, economica e istituzionale, ma culturale.

Secondo Dorfles questa emergenza culturale si sta aggravando a causa della nostra indifferenza e del nostro conformismo. Di giorno in giorno diventiamo più insensibili ai veleni che ci circondano e questo fa sì che la soglia dell’irritazione, dello scandalo, della ribellione al prevalere del cattivo gusto arretri sempre di più.

I segni di questo declino culturale sono sotto gli occhi di tutti. Si vedono nello scadimento della televisione, che ubbidisce stancamente alle regole che si è data da sola, e che non vende più programmi agli spettatori, ma telespettatori agli investitori pubblicitari. Si scorgono in un sistema di informazione che privilegia notizie ovvie e che fa leva su una comunicazione emotiva, che sollecita la nostra parte sentimentale, ma che ci fa perdere la capacità di presa razionale sulla realtà. Appaiono macroscopici nella nostra classe dirigente, o meglio digerente, che anziché dirigere il Paese, se l’è spartito e mangiato. Una classe priva dell’immaginazione e della progettualità necessarie per rendere l’Italia un paese davvero competitivo e aperto al futuro. Tuttavia secondo Dorfles, che si tiene ben lontano da facili derive qualunquiste, la società civile non è meglio dei suoi governanti perché l’illegalità e le pratiche disinvolte sono diffuse e accettate a livello di massa. 

Anche la scuola è stata svuotata della sua capacità formativa soprattutto a causa dell’eclissi del principio di merito, della dignità del sapere e del ricorso a tutte le scorciatoie possibili per garantirsi il successo. «È venuta meno la convinzione della collettività che il momento educativo sia il presupposto per dare ai giovani non solo solide basi culturali, ma anche coscienza di sé». Però se è vero che la conoscenza non produce automaticamente ricchezza, l’ignoranza produce automaticamente povertà; le statistiche, che ci danno ai primi posti come consumo di ore tv e come possesso di telefonini, ma in coda come capacità di lettura e per quantità di libri letti, non sono in tal senso incoraggianti. E se si continuerà a investire poco e male nella ricerca e nella cultura, il nostro Paese è destinato a giocare un ruolo sempre più subalterno e marginale perché “senza sfida della conoscenza, senza la maturità del sapere, senza approfondimento si annega”.

Eppure Dorfles non si piega mai ad un rassegnato pessimismo, ben consapevole che “senza ribellione c’è accettazione e che se non ci si riscuote, si soccombe”. Non sarà però una legge a cambiare i valori né una nuova tornata elettorale a fermare la deriva. Quello che serve è un processo di revisione e di rigenerazione della cultura collettiva, una nuova spinta ideale che non miri solo al progresso economico e tecnologico ma anche ad un reale progresso della coscienza e della conoscenza. 

"Tra bosco e non bosco. Ragioni poetiche e gesti stilistici ne Il Galateo in Bosco di Andrea Zanzotto"

In omaggio ad Andrea Zanzotto, senza dubbio uno dei più grandi poeti del secondo Novecento, pubblico la recensione, che ho scritto per il Giornale di Vicenza, sul saggio che lo studioso di Monte di Malo Enio Sartori ha dedicato a Il Galateo in Bosco, uno dei libri più importanti del poeta di Pieve di Soligo.

di Fabio Giaretta

"In uno spazio saturo, nulla può accadere" (Enio Sartori)

In che modo possiamo riattivare una relazione più intima e autentica con le lingue, con i luoghi e con il mondo? È questa la domanda attorno a cui ruota il saggio di Enio Sartori Tra bosco e non bosco. Ragioni poetiche e gesti stilistici ne Il Galateo in Bosco di Andrea Zanzotto (Quodlibet, pagg. 215, euro 22). Sartori insegue la risposta analizzando una delle opere centrali della produzione di Andrea Zanzotto ovvero Il Galateo in Bosco, uscito nel 1978 per Mondadori. Lo studioso di Monte di Malo (autore anche dei testi dell’ultimo, intenso album di Patrizia Laquidara Il Canto dell’Anguana) ha scelto di soffermarsi su questa raccolta perché è quella in cui i temi della lingua, del luogo e dell’abitare trovano una piena espressione.

Il titolo del libro, Tra bosco e non bosco, vuole appunto indicare la postura con cui Andrea Zanzotto si pone nei confronti del luogo, incarnato nel Galateo dal bosco del Montello, e della lingua. Quello di Zanzotto, sottolinea Sartori, è un dimorare sulla soglia. Infatti, l’unico modo di relazionarsi con il bosco, metafora della realtà e del mondo, è quello di aprirsi ad una vitale disponibilità, ad una “mobilità pendolare”, rinunciando a qualsiasi chiusura e confine. Il poeta deve sentirsi “gnessulógo”, nessun luogo, deve coltivare la radura (voce che si rifà al termine “Lichtung” di Heidegger e che sta ad indicare “l’Aperto per tutto ciò che è presente e tutto ciò che è assente”) che connette il bosco e il non bosco e che contemporaneamente “apre e delimita, mette in comunicazione e slega”. Solo in questo modo il mondo non diviene qualcosa di dato, ma qualcosa che continuamente si dà. Questo perché il soggetto, rinunciando a qualsiasi forma di possesso nei confronti del reale, partecipa all’inesauribile “movimento del venire al mondo del mondo”.

Anche la lingua, per raggiungere un rapporto non inerte con la realtà, deve mantenersi in una “condizione inaugurale perpetua”. Il poeta di Pieve di Soligo riesce a raggiungere questo scopo, scegliendo una posizione interstiziale, agendo cioè su quella barra che tiene divaricato il significante dal significato, liberando il primo dalla sottomissione al secondo.

Riferimento fondamentale di questo modo di porsi nei confronti del linguaggio è Jacques Lacan. In particolare, dallo psicanalista francese Zanzotto riprende il tema de “lalangue”, che può essere identificato con la lingua materna a cui il bambino è iniziato dalla madre. Scrive a tal proposito Sartori: «La voce lalangue non solo imita ma, al contempo, inscena quella esperienza linguistica-lalinguistica di esitazione e contemporaneamente di godimento del significante detta lallazione, che si produce nello spazio transizionale tra madre e bambino, spazio in cui il preverbale e il verbale reciprocamente si originano». Solo dimorando in questa faglia tra significante e significato, la parola poetica può dare voce ad “ogni gemmazione della realtà” e accedere al rimosso del bosco, della storia, della lingua e del soggetto. Perché il luogo di massima prossimità del dire rispetto all’essere si trova proprio in quel punto che sta tra suono inarticolato e linguaggio articolato, in quel balbettio afasico grazie al quale la lingua libera e sprigiona tutte le sue potenzialità.

Come si può intuire da questa rapida ricognizione, il libro di Sartori mostra una grande densità e complessità tematica, che sa offrire un attraversamento inedito e affascinante del Galateo in Bosco e che, nello stesso tempo, sa dare preziose indicazioni sul modo più vero di abitare i luoghi e la lingua.

"Elogio della stroncatura". Lettera di Giorgio Faletti a Giorgio De Rienzo

In Italia, da quanto ho potuto constatare in questi anni, sia come occasionale recensore, sia come lettore di recensioni, il rapporto tra critico e autore è inquinato alle radici. Manca, in molti casi, una critica libera, schietta e sincera, che sappia andare oltre alla vischiosa e gretta rete dell'interesse personale, dei favori reciproci, delle logiche editoriali. Non dimentichiamo che molti autori sono a loro volta critici e questo aumenta la fabbrica dell'incensazione: tu recensisci bene il mio libro, io farò lo stesso con il tuo e così via, in una catena che prosegue inarrestabile. E' altrettanto raro trovare autori capaci di vedere in una stroncatura intelligente ad una loro opera una via per crescere e per migliorarsi. (Ho scritto intelligente perchè, non di rado, anche le stroncature rientrano in quella rete perversa e faziosa di cui ho parlato prima, oppure obbediscono a immotivati sfoghi sorretti da una ben povera analisi critica).

Per questo mi è piaciuta molto la lettera che Giorgio Faletti ha scritto sul Corriere della sera di oggi, indirizzata al critico Giorgio De Rienzo, morto un mese fa, e che vi invito a leggere. In essa, il celebre comico, attore e scrittore dà prova di un'umiltà e di un'autoironia di cui molti autori italiani difettano. Leggere le sue parole è stata per me una boccata d'aria fresca.

I blues del quartiere di Antonio Stefani

(articolo comparso sul Giornale di Vicenza, l'11 marzo 2010)

di Fabio Giaretta

«Eppure tra questi fuochi di periferia / capannoni cantieri centri commerciali / eppure con un minimo di buona volontà / trascorrerà la vertigine ancora / dell’ora primaverile / quando aria e velluto / hanno lo stesso profumo». Questi versi, tratti da I blues del quartiere (Meridiano zero, 176 pp., euro 12), nuova raccolta di poesie del vicentino Antonio Stefani, riassumono perfettamente i due poli che sorreggono il libro. Da una parte, infatti, emerge l’immagine di una ronzante «città alveare», invasa dal catrame, intossicata dai gas di scarico, stregata da sirene artificiali, che svuota la vita degli individui riducendola ad una grigia sequenza di azioni usurate come si può leggere nei seguenti versi tratti da Pop song: «Ci attende l’agenda del presente / farcita di post-it continuamente / che contempla in sequenza / miraggi d’autolavaggi / la provvista degli ortaggi / i salmi e le palme / i conti correnti / ore straordinarie / ore da contratto / il rispetto allo Stato malgrado / ogni tassa pagata malgrado».

Dall’altra parte però l’io lirico non si fa azzerare da questo inautentico grigiore e cerca continuamente angoli di stupore, attimi di impreviste epifanie, perché «anche la tenebra più nera / ha un’aureola di chiaro». Si può così trovare l’incanto in una rosa silenziosa «oltre l’aiuola intossicata», in un’indisponente Venezia che, nonostante sia diventata un brulicante bazar, sa ancora commuovere, in un assolato paesaggio marino, o in una sorta di sogno ad occhi aperti, nel quale possono materializzarsi fedeli compagni di viaggio che rendono più luminosa l’esistenza: «Ma giusto all’uscita qua sotto / all’angolo dove si piazza / Bob Dylan Thomas a cantare / Mister Gershwin, suonami un clacson / maestro Mozart, invitami a cena / Tommy Eliot, serviamoci un tè / Lenny Cohen, one more drink / vecchio Pound». Spesso lo stupore si riaccende a contatto con il mondo infantile, nel quale «la forza bizzarra della vita / urta un sangue ancora felice» come in Disegni o in Canzone per Cece, nella quale un parco giochi e un bimbo consentono di cancellare «l’indaffarato pulviscolo / del premere umano / per l’obolo e il vanto».

Esistono poi dei luoghi magici come il teatro o lo stadio. Quest’ultimo, ad esempio, diventa uno spazio fuori dal tempo, all’interno del quale si celebra una sorta di rito pagano capace di ridare forza epica alla vita. Un’intera sezione della raccolta, L’erba morsa, è dedicata appunto al gioco del calcio e allo spettacolo domenicale che, nonostante gli sponsor, «i prezzi dei biglietti / gli oltraggi degli ingaggi / le vergogne sui muri / bagliori di guerriglia» è ancora in grado di meravigliare con il suo «chiasso orchestrale» che «sa di cicche e panini / di sbadigli e lattine / di linee contese di branchi impazziti / tra attacchi e difese».

I testi che compongono I blues del quartiere prediligono una poetica del rasoterra, ben ancorata alla concretezza e alla quotidianità dell’esistenza, che ricorda per molti aspetti poeti crepuscolari come Gozzano, esplicitamente citato in Marina, o Govoni. Illuminanti risultano questi versi tratti dalla poesia Minore, nella quale si nota anche una delle tecniche più usate da Stefani, ovvero il serrato accumulo di immagini che testimoniano la multiforme varietà della realtà: «Non sogno paradisi / al mistico Graal preferisco / questo caffè autostradale / questa famiglia in pizzeria / le chips di hamburgeria / i dischi la libreria / chiedo di stare dabbasso / se posso, se m’è concesso».

Massimo Bubola, nella prefazione, parla di una poetica con gli stivali, colta e raffinata, ma nello stesso tempo capace di navigare negli oceani della poesia contemporanea e di immergere i suoi tacchi nella polvere e nel fango. I versi di Stefani mostrano infatti una voracità che non accetta ammuffiti limiti e che non fa distinzione tra alto e basso, tanto nei modelli, quanto nei contenuti, perché l’autore sa che «liquida è la cifra della vita» e che si può scrutare l’universo anche nelle aiuole.

Per quanto riguarda i numerosi riferimenti musicali sparsi a piene mani fin dal titolo, essi non devono ingannarci: i testi della raccolta non sono canzoni che attendono una musica, ma poesie già dotate di una sottile, spesso ironica e surreale cantabilità, ottenuta grazie ad un dettato mosso e incalzante e ad un sapiente e insistito intarsio sonoro, fatto soprattutto di rime, assonanze, allitterazioni e paronomasie.

Cantami o Dj... Lezioni parecchio alternative di italiano

(Articolo comparso sul Giornale di Vicenza, mercoledì 12 gennaio 2011)

di Fabio Giaretta

La scuola, spesso, invece di creare nei ragazzi la passione per la poesia, finisce per ucciderla.

Ore e ore di asettiche e meccaniche vivisezioni testuali scandite dai programmi ministeriali finiscono per far credere agli studenti che la poesia sia una noiosa, complicata e anacronistica materia scolastica, che sopravvive solo dentro le aule e con cui dopo la maturità non si avrà, fortunatamente, più nulla a che fare. Per combattere questa falsa credenza, Matteo De Benedittis, giovane insegnante di Reggio Emilia, ha scritto un libro intitolato Cantami o Dj… Lezioni parecchio alternative d’italiano (Kowalski, 240 pagg., euro 12) nel quale spiega, in modo appassionato e appassionante, i rudimenti della poesia attraverso i testi delle canzoni.

Lo scrutatore non votante di Samuele Bersani può così diventare un ottimo alleato per insegnare le principali regole della scansione metrica dei versi.

Caparezza, Ligabue, Jovanotti, Battiato, J-Ax, Fabrizio De Andrè, Tiziano Ferro, Max Pezzali, Frankie Hi-nrg, Vinicio Capossela e moltissimi altri cantanti citati da De Benedittis possono svelarci la bellezza delle figure retoriche e farci capire che esse non sono dei freddi tecnicismi con dei nomi un po’ snob, talvolta quasi impronunciabili, in mano ad una casta di iniziati, ma dei preziosissimi mezzi che la lingua ci mette a disposizione per dar voce a ciò che è inesprimibile e ineffabile.

Un testo come L’armata delle tecniche de La Kattiveria, un gruppo hip hop reggiano, può diventare un buon banco di prova per sperimentare le mosse principali che si devono mettere in campo quando si fa una parafrasi.

Tapparella di Elio e le Storie Tese o Buoni o cattivi di Vasco Rossi possono aiutarci a sviluppare la nostra capacità di analizzare un testo e di comprenderne appieno il significato.

Perché, secondo De Benedittis, cercare di capire le poesie di Petrarca o di Dante o le canzoni di Ligabue o Jovanotti è un po’ la stessa cosa. Ci aiuta ad uscire da un atteggiamento passivo e superficiale verso ciò che ci circonda; è un atto d’amore e di gratitudine nei confronti del mondo e della sua multiforme e contraddittoria bellezza.

Una voce nel disastro di Alberto Brodesco

(Articolo comparso, in forma più breve, sul Giornale di Vicenza dell'11 agosto 2009)

di Fabio Giaretta

Fin dalle sue origini il cinema ha mostrato una forte attrazione per il disastro. Già in film come Collision et naufrage en mer (1898), Charmant voyages de noces (1899), Éruption volcanique à la Martinique (1902) di Georges Méliès, uno dei padri fondatori della settima arte, si può notare un precoce interesse per la rappresentazione della catastrofe. L’arte cinematografica, infatti, grazie all’uso delle immagini in movimento, ha la possibilità di far rivivere il disastro in diretta, rendendolo un’adrenalinica fonte di intrattenimento. Il cinema va quindi in cerca dell’evento catastrofico perché funziona dal punto di vista narrativo.

Da questo filone così longevo e popolare si possono ricavare anche interessanti considerazioni sociologiche. È quanto fa Alberto Brodesco nel suo appassionante saggio Una voce nel disastro. L’immagine dello scienziato nel cinema dell’emergenza (Meltemi editore, 190 pagine, 18 euro). Brodesco, nato a Malo nel 1975, dottorando in Studi Audiovisivi presso l'Università di Udine, parte dal presupposto che un’ondata di film sull’emergenza non è casuale, ma nasce da un humus sociale che va investigato. Il movimento non è però monodirezionale in quanto i film possono nello stesso tempo cambiare l’immaginario che li ha prodotti. Il libro si sofferma su quello che Brodesco definisce cinema dell’emergenza, categoria che comprende il cinema catastrofico (la minaccia riguarda una comunità circoscritta) e quello apocalittico (l’evento distruttivo mette a repentaglio le sorti di tutta l’umanità), soprattutto perché esso consente di studiare, nel modo più semplificato possibile, i rapporti tra società, politica e scienza, costrette dal pericolo ad una comunicazione immediata tra loro. L’intervento nella narrazione di una minaccia mortale per la collettività rende, infatti, maggiormente visibili le dinamiche sociali riducendole alle loro forme elementari.

Brodesco analizza con grande acutezza alcuni capitoli fondamentali della storia del cinema dell’emergenza, concentrandosi in particolare sulla figura dello scienziato. Questo viene rappresentato attraverso un campionario di stereotipi, non di rado contraddittori, che permettono tuttavia di capire come viene costruito e percepito socialmente il suo ruolo. Lo scienziato, al cinema, appare una figura ambigua, che oscilla tra due poli: può essere un distruttore oppure un salvatore dell’umanità.

Il cinema espressionista tedesco degli anni Venti e gli horror Universal degli anni Trenta, con film come Il gabinetto del dottor Caligari di R. Wiene, Il dottor Mabuse e Metropolis di F. Lang, Frankenstein di J. Whale offrono dei modelli decisivi nella rappresentazione dello scienziato. In questa fase prevale una sua funzione negativa. Vengono inoltre elaborati alcuni segni distintivi destinati a durare nel tempo: lo scienziato si muove nello spazio chiuso del suo laboratorio, indossa il camice, ha i capelli scompigliati (secondo il modello di Einstein, simbolo del cervello brillante ma ingovernabile che sta sotto), spesso ha un difetto fisico che ci mette in guardia su una possibile manchevolezza nella gestione della conoscenza.

Secondo le coordinate tracciate da Brodesco, il cinema dell’emergenza conosce la sua prima fioritura negli anni Cinquanta, nell’atmosfera della guerra fredda. In questo periodo la scienza sconta la scoperta della bomba atomica e quindi lo scienziato viene guardato con diffidenza, anche se può avere un ruolo sia positivo che negativo. È interessante notare come la paura del comunismo si materializzi sullo schermo attraverso l’inquietante figura del marziano.

Nel frattempo due film determinanti di S. Kubrick, Il dottor Stranamore (1964) e 2001 Odissea nello spazio (1968) fanno acquistare alla science-fiction una capacità di riflessione politico-filosofica che caratterizzerà il genere dagli anni Settanta in poi. Queste due opere mostrano quanto siano imperfetti i meccanismi di controllo elaborati dall’uomo e come la tecnologia contenga già in sé il germe del proprio fallimento.

Proprio negli anni Settanta, il cinema dell’emergenza torna ad un alto grado di popolarità, portando sullo schermo una visione più privata della catastrofe con i disaster-movie. Una delle pellicole simbolo di questo periodo è Lo squalo di S. Spielberg che favorisce la proliferazione di moltissimi film nei quali il pericolo proviene dal mondo animale. Lo scienziato continua ad essere una figura ambigua. Gli viene imputata una parte di colpa nella spiegazione della deriva del mondo ma nello stesso tempo, quando le cose vanno male, si ricorre sempre a lui.

Un nuovo evidente interesse per la tematica del disastro si ha negli anni che precedono il Duemila, con film come Independence day di R. Emmerich, Armageddon di M. Bay e molti altri, di pari passo con l’oscuro pericolo millenaristico collegato a questa data. Nei film dell’emergenza degli anni Duemila prevale il lato eroico dello scienziato, che tende ad assumere la parte del salvatore. In molte pellicole, il disastro si abbatte sulla città di New York, definita dall’architetto Le Corbusier “un cataclisma al rallentatore”. In alcuni film, fa notare Brodesco, è addirittura possibile scorgere una sconcertante anticipazione dell’11 settembre. In Armageddon, ad esempio, si vede una Twin Tower mozzata, con la cima fumante. Se isoliamo il fotogramma, esso appare indistinguibile da una ripresa dell’11 settembre.

"I ferri del mestiere" di Andrea Ponso

(Pubblico qui un articolo, uscito sul Giornale di Vicenza, sull'ultima raccolta poetica di Andrea Ponso, "I ferri del mestiere").

di Fabio Giaretta

L’esordio poetico di Andrea Ponso, nato a Noventa Vicentina nel 1975, risale al 2003, anno in cui uscì la raccolta La casa (Stampa) e la plaquette L’ira del chiaro (edizioni d’arte Grafiche Fioroni). Nella prefazione a La casa, Maurizio Cucchi scriveva: «Andrea Ponso ha solo ventotto anni, eppure possiede una già compiutissima maturità espressiva, e una fitta trama di ossessioni strutturali che rendono questo suo libro sorprendentemente concluso e originale». A distanza di otto anni, Ponso torna ora con un nuovo libro di poesie, intitolato I ferri del mestiere (31 pagg., euro 5), pubblicato da Mondadori nella collana Lo Specchio.
In questa sua nuova raccolta, Ponso conferma il giudizio dato da Cucchi e nello stesso tempo conquista uno stile ancora più asciutto e rigoroso, in cui tutto appare essenziale e necessario.
L’opera nasce da un vuoto, da un’immedicabile ferita. Ad un livello strettamente biografico questa ferita è legata alla morte del padre, ricordato più volte, con composto e sommesso dolore, nella raccolta. La prospettiva di Ponso però non rimane ancorata ad una dimensione privata, ma si allarga ad una visione generale dell’esistenza e del destino dell’uomo.
Come nel suo primo libro, lo sguardo del poeta indaga, con distacco, ma nello stesso tempo con umana partecipazione, gli aspetti minimi della natura, solo che ora, alle minute e intricate avvisaglie di vita che popolavano la sua prima opera, si aggiungono inquietanti e frequenti segni di morte. Il mondo vegetale e minerale assume così forme enigmatiche e sfuggenti, in continua metamorfosi. Scrive Ponso in uno dei testi chiave della raccolta: «Per dirti ora, questa metrica che / misura l’arsura. È come stare in / piedi nella morte, tra i cardini / di una porta; / e questa è la forza che mi conserva, / destino di chiodi e tiranti stesi / sul marmo dove mio padre riposa». La scrittura diviene un modo per guardare in faccia la morte, con dignità, senza viltà né facili consolazioni. I versi servono a misurare l’arsura, lo sgretolarsi di un mondo scalcinato, ma nello stesso tempo permettono di scoprire anche ciò che resiste e che dura all’arsura. La ferita certo non può essere sanata del tutto («E si rimane con la fame / che decima la dentatura: così / l’organismo, dalla sua notte buia, / si nutre di se stesso»), tuttavia si può trovare una via di salvezza svuotandosi di sé, diventando come l’erba che germoglia tra i sassi, ritrovando una dimensione elementare ed essenziale dell’esistenza come si legge in questa poesia: «Ho chiesto solo una casa nel secco, / chiarezza di giglio sotto le foglie; / un pane modesto di nera crusca, / lo spazio discreto dei nostri passi».