"Elogio della stroncatura". Lettera di Giorgio Faletti a Giorgio De Rienzo

In Italia, da quanto ho potuto constatare in questi anni, sia come occasionale recensore, sia come lettore di recensioni, il rapporto tra critico e autore è inquinato alle radici. Manca, in molti casi, una critica libera, schietta e sincera, che sappia andare oltre alla vischiosa e gretta rete dell'interesse personale, dei favori reciproci, delle logiche editoriali. Non dimentichiamo che molti autori sono a loro volta critici e questo aumenta la fabbrica dell'incensazione: tu recensisci bene il mio libro, io farò lo stesso con il tuo e così via, in una catena che prosegue inarrestabile. E' altrettanto raro trovare autori capaci di vedere in una stroncatura intelligente ad una loro opera una via per crescere e per migliorarsi. (Ho scritto intelligente perchè, non di rado, anche le stroncature rientrano in quella rete perversa e faziosa di cui ho parlato prima, oppure obbediscono a immotivati sfoghi sorretti da una ben povera analisi critica).

Per questo mi è piaciuta molto la lettera che Giorgio Faletti ha scritto sul Corriere della sera di oggi, indirizzata al critico Giorgio De Rienzo, morto un mese fa, e che vi invito a leggere. In essa, il celebre comico, attore e scrittore dà prova di un'umiltà e di un'autoironia di cui molti autori italiani difettano. Leggere le sue parole è stata per me una boccata d'aria fresca.

I blues del quartiere di Antonio Stefani

(articolo comparso sul Giornale di Vicenza, l'11 marzo 2010)

di Fabio Giaretta

«Eppure tra questi fuochi di periferia / capannoni cantieri centri commerciali / eppure con un minimo di buona volontà / trascorrerà la vertigine ancora / dell’ora primaverile / quando aria e velluto / hanno lo stesso profumo». Questi versi, tratti da I blues del quartiere (Meridiano zero, 176 pp., euro 12), nuova raccolta di poesie del vicentino Antonio Stefani, riassumono perfettamente i due poli che sorreggono il libro. Da una parte, infatti, emerge l’immagine di una ronzante «città alveare», invasa dal catrame, intossicata dai gas di scarico, stregata da sirene artificiali, che svuota la vita degli individui riducendola ad una grigia sequenza di azioni usurate come si può leggere nei seguenti versi tratti da Pop song: «Ci attende l’agenda del presente / farcita di post-it continuamente / che contempla in sequenza / miraggi d’autolavaggi / la provvista degli ortaggi / i salmi e le palme / i conti correnti / ore straordinarie / ore da contratto / il rispetto allo Stato malgrado / ogni tassa pagata malgrado».

Dall’altra parte però l’io lirico non si fa azzerare da questo inautentico grigiore e cerca continuamente angoli di stupore, attimi di impreviste epifanie, perché «anche la tenebra più nera / ha un’aureola di chiaro». Si può così trovare l’incanto in una rosa silenziosa «oltre l’aiuola intossicata», in un’indisponente Venezia che, nonostante sia diventata un brulicante bazar, sa ancora commuovere, in un assolato paesaggio marino, o in una sorta di sogno ad occhi aperti, nel quale possono materializzarsi fedeli compagni di viaggio che rendono più luminosa l’esistenza: «Ma giusto all’uscita qua sotto / all’angolo dove si piazza / Bob Dylan Thomas a cantare / Mister Gershwin, suonami un clacson / maestro Mozart, invitami a cena / Tommy Eliot, serviamoci un tè / Lenny Cohen, one more drink / vecchio Pound». Spesso lo stupore si riaccende a contatto con il mondo infantile, nel quale «la forza bizzarra della vita / urta un sangue ancora felice» come in Disegni o in Canzone per Cece, nella quale un parco giochi e un bimbo consentono di cancellare «l’indaffarato pulviscolo / del premere umano / per l’obolo e il vanto».

Esistono poi dei luoghi magici come il teatro o lo stadio. Quest’ultimo, ad esempio, diventa uno spazio fuori dal tempo, all’interno del quale si celebra una sorta di rito pagano capace di ridare forza epica alla vita. Un’intera sezione della raccolta, L’erba morsa, è dedicata appunto al gioco del calcio e allo spettacolo domenicale che, nonostante gli sponsor, «i prezzi dei biglietti / gli oltraggi degli ingaggi / le vergogne sui muri / bagliori di guerriglia» è ancora in grado di meravigliare con il suo «chiasso orchestrale» che «sa di cicche e panini / di sbadigli e lattine / di linee contese di branchi impazziti / tra attacchi e difese».

I testi che compongono I blues del quartiere prediligono una poetica del rasoterra, ben ancorata alla concretezza e alla quotidianità dell’esistenza, che ricorda per molti aspetti poeti crepuscolari come Gozzano, esplicitamente citato in Marina, o Govoni. Illuminanti risultano questi versi tratti dalla poesia Minore, nella quale si nota anche una delle tecniche più usate da Stefani, ovvero il serrato accumulo di immagini che testimoniano la multiforme varietà della realtà: «Non sogno paradisi / al mistico Graal preferisco / questo caffè autostradale / questa famiglia in pizzeria / le chips di hamburgeria / i dischi la libreria / chiedo di stare dabbasso / se posso, se m’è concesso».

Massimo Bubola, nella prefazione, parla di una poetica con gli stivali, colta e raffinata, ma nello stesso tempo capace di navigare negli oceani della poesia contemporanea e di immergere i suoi tacchi nella polvere e nel fango. I versi di Stefani mostrano infatti una voracità che non accetta ammuffiti limiti e che non fa distinzione tra alto e basso, tanto nei modelli, quanto nei contenuti, perché l’autore sa che «liquida è la cifra della vita» e che si può scrutare l’universo anche nelle aiuole.

Per quanto riguarda i numerosi riferimenti musicali sparsi a piene mani fin dal titolo, essi non devono ingannarci: i testi della raccolta non sono canzoni che attendono una musica, ma poesie già dotate di una sottile, spesso ironica e surreale cantabilità, ottenuta grazie ad un dettato mosso e incalzante e ad un sapiente e insistito intarsio sonoro, fatto soprattutto di rime, assonanze, allitterazioni e paronomasie.

Cantami o Dj... Lezioni parecchio alternative di italiano

(Articolo comparso sul Giornale di Vicenza, mercoledì 12 gennaio 2011)

di Fabio Giaretta

La scuola, spesso, invece di creare nei ragazzi la passione per la poesia, finisce per ucciderla.

Ore e ore di asettiche e meccaniche vivisezioni testuali scandite dai programmi ministeriali finiscono per far credere agli studenti che la poesia sia una noiosa, complicata e anacronistica materia scolastica, che sopravvive solo dentro le aule e con cui dopo la maturità non si avrà, fortunatamente, più nulla a che fare. Per combattere questa falsa credenza, Matteo De Benedittis, giovane insegnante di Reggio Emilia, ha scritto un libro intitolato Cantami o Dj… Lezioni parecchio alternative d’italiano (Kowalski, 240 pagg., euro 12) nel quale spiega, in modo appassionato e appassionante, i rudimenti della poesia attraverso i testi delle canzoni.

Lo scrutatore non votante di Samuele Bersani può così diventare un ottimo alleato per insegnare le principali regole della scansione metrica dei versi.

Caparezza, Ligabue, Jovanotti, Battiato, J-Ax, Fabrizio De Andrè, Tiziano Ferro, Max Pezzali, Frankie Hi-nrg, Vinicio Capossela e moltissimi altri cantanti citati da De Benedittis possono svelarci la bellezza delle figure retoriche e farci capire che esse non sono dei freddi tecnicismi con dei nomi un po’ snob, talvolta quasi impronunciabili, in mano ad una casta di iniziati, ma dei preziosissimi mezzi che la lingua ci mette a disposizione per dar voce a ciò che è inesprimibile e ineffabile.

Un testo come L’armata delle tecniche de La Kattiveria, un gruppo hip hop reggiano, può diventare un buon banco di prova per sperimentare le mosse principali che si devono mettere in campo quando si fa una parafrasi.

Tapparella di Elio e le Storie Tese o Buoni o cattivi di Vasco Rossi possono aiutarci a sviluppare la nostra capacità di analizzare un testo e di comprenderne appieno il significato.

Perché, secondo De Benedittis, cercare di capire le poesie di Petrarca o di Dante o le canzoni di Ligabue o Jovanotti è un po’ la stessa cosa. Ci aiuta ad uscire da un atteggiamento passivo e superficiale verso ciò che ci circonda; è un atto d’amore e di gratitudine nei confronti del mondo e della sua multiforme e contraddittoria bellezza.

Una voce nel disastro di Alberto Brodesco

(Articolo comparso, in forma più breve, sul Giornale di Vicenza dell'11 agosto 2009)

di Fabio Giaretta

Fin dalle sue origini il cinema ha mostrato una forte attrazione per il disastro. Già in film come Collision et naufrage en mer (1898), Charmant voyages de noces (1899), Éruption volcanique à la Martinique (1902) di Georges Méliès, uno dei padri fondatori della settima arte, si può notare un precoce interesse per la rappresentazione della catastrofe. L’arte cinematografica, infatti, grazie all’uso delle immagini in movimento, ha la possibilità di far rivivere il disastro in diretta, rendendolo un’adrenalinica fonte di intrattenimento. Il cinema va quindi in cerca dell’evento catastrofico perché funziona dal punto di vista narrativo.

Da questo filone così longevo e popolare si possono ricavare anche interessanti considerazioni sociologiche. È quanto fa Alberto Brodesco nel suo appassionante saggio Una voce nel disastro. L’immagine dello scienziato nel cinema dell’emergenza (Meltemi editore, 190 pagine, 18 euro). Brodesco, nato a Malo nel 1975, dottorando in Studi Audiovisivi presso l'Università di Udine, parte dal presupposto che un’ondata di film sull’emergenza non è casuale, ma nasce da un humus sociale che va investigato. Il movimento non è però monodirezionale in quanto i film possono nello stesso tempo cambiare l’immaginario che li ha prodotti. Il libro si sofferma su quello che Brodesco definisce cinema dell’emergenza, categoria che comprende il cinema catastrofico (la minaccia riguarda una comunità circoscritta) e quello apocalittico (l’evento distruttivo mette a repentaglio le sorti di tutta l’umanità), soprattutto perché esso consente di studiare, nel modo più semplificato possibile, i rapporti tra società, politica e scienza, costrette dal pericolo ad una comunicazione immediata tra loro. L’intervento nella narrazione di una minaccia mortale per la collettività rende, infatti, maggiormente visibili le dinamiche sociali riducendole alle loro forme elementari.

Brodesco analizza con grande acutezza alcuni capitoli fondamentali della storia del cinema dell’emergenza, concentrandosi in particolare sulla figura dello scienziato. Questo viene rappresentato attraverso un campionario di stereotipi, non di rado contraddittori, che permettono tuttavia di capire come viene costruito e percepito socialmente il suo ruolo. Lo scienziato, al cinema, appare una figura ambigua, che oscilla tra due poli: può essere un distruttore oppure un salvatore dell’umanità.

Il cinema espressionista tedesco degli anni Venti e gli horror Universal degli anni Trenta, con film come Il gabinetto del dottor Caligari di R. Wiene, Il dottor Mabuse e Metropolis di F. Lang, Frankenstein di J. Whale offrono dei modelli decisivi nella rappresentazione dello scienziato. In questa fase prevale una sua funzione negativa. Vengono inoltre elaborati alcuni segni distintivi destinati a durare nel tempo: lo scienziato si muove nello spazio chiuso del suo laboratorio, indossa il camice, ha i capelli scompigliati (secondo il modello di Einstein, simbolo del cervello brillante ma ingovernabile che sta sotto), spesso ha un difetto fisico che ci mette in guardia su una possibile manchevolezza nella gestione della conoscenza.

Secondo le coordinate tracciate da Brodesco, il cinema dell’emergenza conosce la sua prima fioritura negli anni Cinquanta, nell’atmosfera della guerra fredda. In questo periodo la scienza sconta la scoperta della bomba atomica e quindi lo scienziato viene guardato con diffidenza, anche se può avere un ruolo sia positivo che negativo. È interessante notare come la paura del comunismo si materializzi sullo schermo attraverso l’inquietante figura del marziano.

Nel frattempo due film determinanti di S. Kubrick, Il dottor Stranamore (1964) e 2001 Odissea nello spazio (1968) fanno acquistare alla science-fiction una capacità di riflessione politico-filosofica che caratterizzerà il genere dagli anni Settanta in poi. Queste due opere mostrano quanto siano imperfetti i meccanismi di controllo elaborati dall’uomo e come la tecnologia contenga già in sé il germe del proprio fallimento.

Proprio negli anni Settanta, il cinema dell’emergenza torna ad un alto grado di popolarità, portando sullo schermo una visione più privata della catastrofe con i disaster-movie. Una delle pellicole simbolo di questo periodo è Lo squalo di S. Spielberg che favorisce la proliferazione di moltissimi film nei quali il pericolo proviene dal mondo animale. Lo scienziato continua ad essere una figura ambigua. Gli viene imputata una parte di colpa nella spiegazione della deriva del mondo ma nello stesso tempo, quando le cose vanno male, si ricorre sempre a lui.

Un nuovo evidente interesse per la tematica del disastro si ha negli anni che precedono il Duemila, con film come Independence day di R. Emmerich, Armageddon di M. Bay e molti altri, di pari passo con l’oscuro pericolo millenaristico collegato a questa data. Nei film dell’emergenza degli anni Duemila prevale il lato eroico dello scienziato, che tende ad assumere la parte del salvatore. In molte pellicole, il disastro si abbatte sulla città di New York, definita dall’architetto Le Corbusier “un cataclisma al rallentatore”. In alcuni film, fa notare Brodesco, è addirittura possibile scorgere una sconcertante anticipazione dell’11 settembre. In Armageddon, ad esempio, si vede una Twin Tower mozzata, con la cima fumante. Se isoliamo il fotogramma, esso appare indistinguibile da una ripresa dell’11 settembre.

"I ferri del mestiere" di Andrea Ponso

(Pubblico qui un articolo, uscito sul Giornale di Vicenza, sull'ultima raccolta poetica di Andrea Ponso, "I ferri del mestiere").

di Fabio Giaretta

L’esordio poetico di Andrea Ponso, nato a Noventa Vicentina nel 1975, risale al 2003, anno in cui uscì la raccolta La casa (Stampa) e la plaquette L’ira del chiaro (edizioni d’arte Grafiche Fioroni). Nella prefazione a La casa, Maurizio Cucchi scriveva: «Andrea Ponso ha solo ventotto anni, eppure possiede una già compiutissima maturità espressiva, e una fitta trama di ossessioni strutturali che rendono questo suo libro sorprendentemente concluso e originale». A distanza di otto anni, Ponso torna ora con un nuovo libro di poesie, intitolato I ferri del mestiere (31 pagg., euro 5), pubblicato da Mondadori nella collana Lo Specchio.
In questa sua nuova raccolta, Ponso conferma il giudizio dato da Cucchi e nello stesso tempo conquista uno stile ancora più asciutto e rigoroso, in cui tutto appare essenziale e necessario.
L’opera nasce da un vuoto, da un’immedicabile ferita. Ad un livello strettamente biografico questa ferita è legata alla morte del padre, ricordato più volte, con composto e sommesso dolore, nella raccolta. La prospettiva di Ponso però non rimane ancorata ad una dimensione privata, ma si allarga ad una visione generale dell’esistenza e del destino dell’uomo.
Come nel suo primo libro, lo sguardo del poeta indaga, con distacco, ma nello stesso tempo con umana partecipazione, gli aspetti minimi della natura, solo che ora, alle minute e intricate avvisaglie di vita che popolavano la sua prima opera, si aggiungono inquietanti e frequenti segni di morte. Il mondo vegetale e minerale assume così forme enigmatiche e sfuggenti, in continua metamorfosi. Scrive Ponso in uno dei testi chiave della raccolta: «Per dirti ora, questa metrica che / misura l’arsura. È come stare in / piedi nella morte, tra i cardini / di una porta; / e questa è la forza che mi conserva, / destino di chiodi e tiranti stesi / sul marmo dove mio padre riposa». La scrittura diviene un modo per guardare in faccia la morte, con dignità, senza viltà né facili consolazioni. I versi servono a misurare l’arsura, lo sgretolarsi di un mondo scalcinato, ma nello stesso tempo permettono di scoprire anche ciò che resiste e che dura all’arsura. La ferita certo non può essere sanata del tutto («E si rimane con la fame / che decima la dentatura: così / l’organismo, dalla sua notte buia, / si nutre di se stesso»), tuttavia si può trovare una via di salvezza svuotandosi di sé, diventando come l’erba che germoglia tra i sassi, ritrovando una dimensione elementare ed essenziale dell’esistenza come si legge in questa poesia: «Ho chiesto solo una casa nel secco, / chiarezza di giglio sotto le foglie; / un pane modesto di nera crusca, / lo spazio discreto dei nostri passi».