ETERNO SPLENDORE

Intervista a Marco Mancassola sul libro "Non saremo confusi per sempre"

2011-12-08T22:09:00.001+01:00

(Il cappello introduttivo di questa intervista è uscito sul Giornale di Vicenza del 28 ottobre 2011. L'intervista vera e propria, invece, non è mai stata pubblicata).

di Fabio Giaretta

Erano giovani. Avevano ancora tutta la vita davantia loro. Tutta una vita da immaginare. Poi, all’improvviso, la morte. Una mortetragica e crudele. I loro nomi sono scolpiti nella memoria collettiva di questoPaese. Dirk Hamer, 19 anni, ferito a morte nell’isola di Cavallo, in Corsica,nel 1978, da una scheggia di proiettile che trapassò lo scafo della barca nellaquale dormiva. Il colpo era partito dal principe VittorioEmanuele di Savoia. Alfredo Rampi, 6 anni, caduto in un pozzo artesiano nel 1981, a Vermicino. EluanaEnglaro, entrata in coma nel 1992, a 21 anni, in seguito ad un incidente stradale. Resteràin uno stato vegetativo per 17 anni, fino a quando, nel 2009, il padre nonriuscirà a far interrompere l’alimentazione forzata. Giuseppe Di Matteo, rapito nel 1993, a 12 anni, da un gruppo di mafiosi,ucciso e disciolto nell’acido dopo 779 giorni di prigionia. FedericoAldrovandi, morto a Ferrara nel 2005, a 18 anni, in seguitoalle percosse ricevute da quattro agenti di polizia.

Parte da qui Marco Mancassola, da questi famosissimiepisodi di cronaca, per costruire i cinque racconti che formano il suo nuovolibro, Non saremo confusi per sempre (Einaudi,143 pagg., 16 euro). Questi fatti però, seppur ricostruiti con precisione, vengononello stesso tempo trasfigurati grazie al potentissimo strumento dell’immaginazione.In questo modo la letteratura assume un valore catartico. Essa, infatti, purnon eliminando il lato perturbante presente in ogni storia, riesce a creare perqueste giovani vittime un altrove rasserenante che permette loro di continuare avivere. Alfredino, ad esempio, nel racconto Unbambino al centro della terra, non muore nel profondo del pozzo, anzi,questo è solo l’inizio di una meravigliosa avventura che lo porterà adintraprendere un viaggio alla scoperta delle viscere della terra.O ancora, Giuseppe di Matteo, nel racconto Uncavaliere bianco, viene trasformato da Silvia, una sua compagna di classedelle elementari, ossessionata dal suo ricordo, in un supereroe capace diproteggerla e difenderla. E di inoltrarsi, con il suo cavallo bianco, “nellastraziante libertà del cielo”. Una libertà che, grazie alla forza rigenerante e lenitiva dell’arte,Mancassola restituisce, quasi come forma di risarcimento, ai protagonisti dellibro.

Abbiamo rivolto a Marco Mancassola le seguenti domande su Non saremo confusi per sempre, libro vincitore del Premio Carlo Cocito e del Premio Fiesole, che lo scrittore, nato a Lonigo nel 1973,ha di recente presentato alla Libreria Do Rode di Vicenza.

Innanzituttopuò raccontarci in che modo è nata l’idea di questo libro?

Avevo bisogno e desiderio di tornare a narrare atmosfere italiane,dopo l'excursus “americano” della Vita erotica dei superuomini. E danarratore volevo confrontarmi con ciò che più di tutto costituisce la nostranarrazione nazionale condivisa: le storie di cronaca. Non era un tentativo,come ha scritto qualche critico banalizzando, di raccontare l'Italiaberlusconiana. Mi interessavano alcune singole storie, nemmeno tanto recenti,che hanno inciso sull'inconscio nazionale. E mi interessava provare ariaffermare, in un'epoca in cui del ruolo della letteratura non importa inpratica più a nessuno, il primato dell'immaginazione letteraria. Anche sullavita, e soprattutto sulla cronaca.

“Non saremoconfusi per sempre”, frase che il fantasma Gustav ripete varie volte nelracconto Un ragazzo fantasma, è ancheil titolo del libro. Come mai ha scelto questo titolo? Quale vuole essere ilsuo significato?

La cronaca relega le vittime in un ruolo chiuso, stereotipato,fissato per sempre. E relega noi a un ruolo di spettatori altrettanto chiuso. Èsolo un esempio di un mondo che ci stringe intorno sempre più asfissiante,immobilizzante, simile a un limbo o a una sabbia mobile. La confusione cuiallude il titolo è quella che viene dalla domanda delle domande: dove andiamoadesso? Come facciamo un passo avanti? Il libro non offre risposte ma si limitaa ricordare che essere umani significa essere in transito, processi indivenire, diretti sempre necessariamente verso un altro mondo possibile – siaesso metaforico, spirituale, politico. Soltanto ricordandoci questo possiamoavere fede che sì, chissà, un giorno non saremo più tanto confusi.

Nel librovengono ripresi cinque fatti di cronaca molto noti. Per quali ragioni si èsoffermato proprio su questi episodi e non su altri?

Sono fatti che mi hanno sempre molto colpito. E che si prestavano piùdi altri a essere riletti, “arricchiti” di una parte immaginaria.

I cinquefatti di cronaca sono stati ricostruiti con fedeltà ma nello stesso sono statirielaborati attraverso l’immaginazione. In questo modo, delle storie che tutticonoscevamo, almeno per sentito dire, si sono trasformate in delle fiabecrudeli e nello stesso tempo delicatissime. Perché ha scelto di immergerequesti racconti in una dimensione fantastica e fiabesca?

L'elemento fiabesco è stato un altro parametro che mi ha fattoscegliere certe storie piuttosto di altre. Uno pensa a Hamer e al principe diSavoia e ci vede subito il principe, classica figura fiabesca, che però inquesto caso è il farabutto della situazione. Pensa al caso Englaro e ci vedeinevitabilmente una bella addormentata, che però non aspetta il risveglio ma diandarsene via. La fiaba nel libro è un rimando, una suggestione usata a volteper contrasto. Poi, un paio di racconti sfociano apertamente nel fantastico,altri restano più verosimili: tanto che spesso i lettori, così mi dicono,faticano a distinguere la ricostruzione della realtà dalla parte inventata.

Ognistoria ridisegna per i cinque protagonisti un destino diverso. La morte perloro non rappresenta la fine, ma l’inizio di un nuovo viaggio. Attraverso laletteratura sembra che lei abbia voluto dare una seconda possibilità a questevite spezzate troppo precocemente...

Forse è così. Dopo aver letto il racconto su Vermicino, un amico mi hascritto un messaggio: “Hai dato una carezza a quel bambino”. Sì, in partesperavo di riuscire a farlo. Al tempo stesso non sono così presuntuoso dapensare che quelle vittime, o meglio la loro memoria, abbiano bisogno del miolibro. Chi ha bisogno di una “seconda possibilità” siamo noi, quelli cherestano, gli spettatori, uomini e donne iperinformati, iperconnessi eppureperdutamente soli. In questo senso credo che riesca a essere un libro “caldo”.Che rievoca storie dure e che pure sfocia in una specie di sollievo.

Da unpunto di vista della scrittura, lei ha scelto uno stile molto sobrio edelicato, con momenti di struggente dolcezza. Ha seguito questa via perallontanarsi dalle narrazioni urlate ed effettistiche dei giornali?

Ho usato una sorta di “minimalismo visionario”. Non ho lasciato spazioalla vanità stilistica, seppure credo che ci sia una voce riconoscibile. Tuttoil libro mi ha posto il problema del rispetto dovuto a delle storie vere, etale rispetto passava anche attraverso l'uso di uno stile pacato

Tutti iprotagonisti dei racconti, sia quelli realmente esistiti, sia quelli inventati,sono per lo più ragazzi e ragazze giovani che si trovano a fare i conti con unadolorosa maturazione interiore. E’ un caso o è stata una scelta voluta?

Alla fine, vero, ogni storia somiglia a un piccolo romanzo diformazione. Questo è soprattutto evidente nella storia ispirata al bambinosciolto nell'acido dalla mafia: la storia di formazione riguarda Silvia, la suacompagna di classe, che seguiamo nella sua difficile crescita fino a quando,ventunenne, diventa infine una donna indipendente, serena, davvero libera.

Nelloscrivere questi racconti e nel riprendere, sia pure in chiave fiabesca, deifatti di cronaca così noti, non ha avuto, almeno per un attimo, paura dellepossibili reazioni dei parenti delle vittime? A questo proposito, ha avutoqualche contatto con qualcuno di loro prima o dopo l’uscita del libro?

Sì, ho avuto il pensiero. E sì, ho avuto qualche contatto.

In “Unbambino al centro della terra” lei scrive: “scegli un punto qualunque dellastoria di questo paese e dimmi se non ci trovi incredibili sventure”. Da questafrase e da molti altri elementi disseminati nel suo libro emerge una visionemolto cupa dell’Italia. Si direbbe che il suo rapporto con l’Italia sia moltosofferto e contrastato. E’ così? Come mai?

Tento di non fare un caso del mio essere italiano. I tormenti delproprio paese sembreranno sempre peggiori e più paradossali di quelli di ognialtro. Ma è difficile resistere alla tentazione di considerare l'Italia un casolimite, la punta estrema dellecontraddizioni occidentali. Fino a qualche tempo fa, provavo a pensareall'Italia come a un grande spettacolo, un'operetta-pasticcio, un musicaltragicomico pieno di colpi di scena. Infatti per anni siamo stati drogati daicolpi di scena, così come siamo drogati dal trauma, dalla notizia a ciclocontinuo. Avere un intrattenitore al centro della scena ci nauseava e insiemeci riempiva le giornate. Oggi neppure questo effetto-circo dell'orrore cidistrae più, è rimasta solo la nausea. L'Italia è un paese esausto, esaurito, ècome un corpo completamente contuso: ovunque ti toccano, gemi di dolore.

Una dellelinee dominanti del libro è la violenza: la violenza dello Scannacristiani edegli altri mafiosi verso il piccolo Giuseppe di Matteo; la violenza dellafolla dei manifestanti contro il padre di Eluana Englaro; la violenza assurdadi Vittorio Emanuele di Savoia che colpisce con una pallottola il giovane DirkHamer; la violenza dei poliziotti che ammazzano di botte Federico Aldrovandi esi potrebbe continuare con l’elenco. Come si può spiegare questo assurdoproliferare degli istinti più ferini dell’essere umano? E’ una deriva delnostro presente o tutta questa violenza è propria della storia dell’uomo?

Il presente iperconnesso, ipermediatizzato, iperconsapevole agiscecome un castello di specchi. Ogni violenza rimbalza e ci avvolge. Poi, suppongoche ciò che rende particolarmente amara la violenza oggi è che fino a dieci ovent'anni fa ci consideravamo ancora, tutto sommato, un mondo in progresso. Unmondo di esseri umani destinati a migliorare.

Ilracconto “Il ragazzo fantasma” termina in un luogo alquanto singolare: la casadel Grande Fratello. Per quale ragione ha scelto di far confluire ilprotagonista e molti altri fantasmi proprio in questo luogo?

Il Grande Fratello è stato uno dei simboli dell'inautenticità deglianni Zero. E un grande modello di economia neoliberista: prendere dei corpigiovani cresciuti nell'era mediatica e convincerli a essere loro stessi lospettacolo. Ne usciva un modello di gioventù docile, lucida, intercambiabile,pronta a diventare carne da macello sotto le luci di uno studio televisivo.Sotto quelle stesse luci ho fatto invece andare i fantasmi, l'altra gioventù,quella rimossa, quella ammazzata da poliziotti troppo violenti, quella che nonha trovato un posto nel sistema.

In tuttele sue opere, la musica ha una grande importanza. In questo libro, i personaggiascoltano canzoni di Carla Bruni, dei Nirvana, di Janis Joplin… In che modo hascelto la “colonna sonora”?

La musica alleggerisce, schiarisce. Ci sono delle dinamiche anchemolto pop in questo libro. Ci sono rimandi musicali e, sebbene non dichiarati,cinematografici. Ci sono personaggi che fanno sorridere.

Ora, dopoquesto libro di racconti, a che cosa sta lavorando?

A un nuovo grosso romanzo.

Il ritorno del dinosauro di Piero Dorfles

2011-10-29T19:13:00.001+02:00

(Pubblico qui una recensione sul libro Il ritorno del dinosauro di Piero Dorfles, che ho scritto in occasione di alcuni incontri che il celebre giornalista e critico letterario ha tenuto a Vicenza oramai diversi mesi fa).

di Fabio Giaretta

«Aiuto, sonoun dinosauro. Appartengo a una specie estinta e non me n’ero accorto. Nonidolatro la tecnologia, guardo poco la televisione, non possiedo nemmeno uniPod, non ho una pagina su Facebook e non sopporto i luoghi rumorosi. È chiaro,appartengo a un’epoca preistorica». Si apre con questo ironico autoritrattol’ultimo libro di Piero Dorfles Ilritorno del dinosauro. Una difesa della cultura (Garzanti, 210 pagg., euro18,60), nel quale il celebre giornalista e critico letterario, noto soprattuttoper la sua partecipazione alla trasmissione televisiva Per un pugno di libri, cerca di capire le cause del declino delnostro Paese.

Dorfles si autodefinisce un relitto preistorico, maquesto non significa che egli sia un miope passatista, un reazionario favorevolead una rivoluzione conservatrice. Eglisa bene che bisogna fare i conti con il progresso e che non c’è niente dipeggio di chi guarda indietro invece che avanti. Però è necessario lottareaffinché la modernità non distrugga valori importanti. Ciò che deve essereassolutamente difeso è la cultura, perché l’emergenza che sta vivendo oggil’Italia non è tanto politica, economica e istituzionale, ma culturale.

SecondoDorfles questa emergenza culturale si sta aggravando a causa della nostraindifferenza e del nostro conformismo. Di giorno in giorno diventiamo piùinsensibili ai veleni che ci circondano e questo fa sì che la sogliadell’irritazione, dello scandalo, della ribellione al prevalere del cattivogusto arretri sempre di più.

I segni diquesto declino culturale sono sotto gli occhi di tutti. Si vedono nelloscadimento della televisione, che ubbidisce stancamente alle regole che si èdata da sola, e che non vende più programmi agli spettatori, ma telespettatoriagli investitori pubblicitari. Si scorgono in un sistema di informazione cheprivilegia notizie ovvie e che fa leva su una comunicazione emotiva, chesollecita la nostra parte sentimentale, ma che ci fa perdere la capacità dipresa razionale sulla realtà. Appaiono macroscopici nella nostra classedirigente, o meglio digerente, che anziché dirigere il Paese, se l’è spartito emangiato. Una classe priva dell’immaginazione e della progettualità necessarieper rendere l’Italia un paese davvero competitivo e aperto al futuro. Tuttaviasecondo Dorfles, che si tiene ben lontano da facili derive qualunquiste, lasocietà civile non è meglio dei suoi governanti perché l’illegalità e lepratiche disinvolte sono diffuse e accettate a livello di massa.

Anche lascuola è stata svuotata della sua capacità formativa soprattutto a causadell’eclissi del principio di merito, della dignità del sapere e del ricorso atutte le scorciatoie possibili per garantirsi il successo. «È venuta meno laconvinzione della collettività che il momento educativo sia il presupposto perdare ai giovani non solo solide basi culturali, ma anche coscienza di sé». Peròse è vero che la conoscenza non produce automaticamente ricchezza, l’ignoranzaproduce automaticamente povertà; le statistiche, che ci danno ai primi posticome consumo di ore tv e come possesso di telefonini, ma in coda come capacitàdi lettura e per quantità di libri letti, non sono in tal senso incoraggianti.E se si continuerà a investire poco e male nella ricerca e nella cultura, ilnostro Paese è destinato a giocare un ruolo sempre più subalterno e marginaleperché “senza sfida della conoscenza, senza la maturità del sapere, senzaapprofondimento si annega”.

EppureDorfles non si piega mai ad un rassegnato pessimismo, ben consapevole che “senzaribellione c’è accettazione e che se non ci si riscuote, si soccombe”. Non saràperò una legge a cambiare i valori né una nuova tornata elettorale a fermare laderiva. Quello che serve è un processo di revisione e di rigenerazione dellacultura collettiva, una nuova spinta ideale che non miri solo al progressoeconomico e tecnologico ma anche ad un reale progresso della coscienza e dellaconoscenza.

"Tra bosco e non bosco. Ragioni poetiche e gesti stilistici ne Il Galateo in Bosco di Andrea Zanzotto"

2011-10-20T19:19:00.004+02:00

In omaggio ad Andrea Zanzotto, senza dubbio uno dei più grandi poeti del secondo Novecento, pubblico la recensione, che ho scritto per il Giornale di Vicenza, sul saggio che lo studioso di Monte di Malo Enio Sartori ha dedicato a Il Galateo in Bosco, uno dei libri più importanti del poeta di Pieve di Soligo.

di Fabio Giaretta

"In uno spazio saturo, nulla può accadere" (Enio Sartori)

In che modo possiamo riattivare una relazione più intima e autentica con le lingue, con i luoghi e con il mondo? È questa la domanda attorno a cui ruota il saggio di Enio Sartori Tra bosco e non bosco. Ragioni poetiche e gesti stilistici ne Il Galateo in Bosco di Andrea Zanzotto (Quodlibet, pagg. 215, euro 22). Sartori insegue la risposta analizzando una delle opere centrali della produzione di Andrea Zanzotto ovvero Il Galateo in Bosco, uscito nel 1978 per Mondadori. Lo studioso di Monte di Malo (autore anche dei testi dell’ultimo, intenso album di Patrizia Laquidara Il Canto dell’Anguana) ha scelto di soffermarsi su questa raccolta perché è quella in cui i temi della lingua, del luogo e dell’abitare trovano una piena espressione.

Il titolo del libro, Tra bosco e non bosco, vuole appunto indicare la postura con cui Andrea Zanzotto si pone nei confronti del luogo, incarnato nel Galateo dal bosco del Montello, e della lingua. Quello di Zanzotto, sottolinea Sartori, è un dimorare sulla soglia. Infatti, l’unico modo di relazionarsi con il bosco, metafora della realtà e del mondo, è quello di aprirsi ad una vitale disponibilità, ad una “mobilità pendolare”, rinunciando a qualsiasi chiusura e confine. Il poeta deve sentirsi “gnessulógo”, nessun luogo, deve coltivare la radura (voce che si rifà al termine “Lichtung” di Heidegger e che sta ad indicare “l’Aperto per tutto ciò che è presente e tutto ciò che è assente”) che connette il bosco e il non bosco e che contemporaneamente “apre e delimita, mette in comunicazione e slega”. Solo in questo modo il mondo non diviene qualcosa di dato, ma qualcosa che continuamente si dà. Questo perché il soggetto, rinunciando a qualsiasi forma di possesso nei confronti del reale, partecipa all’inesauribile “movimento del venire al mondo del mondo”.

Anche la lingua, per raggiungere un rapporto non inerte con la realtà, deve mantenersi in una “condizione inaugurale perpetua”. Il poeta di Pieve di Soligo riesce a raggiungere questo scopo, scegliendo una posizione interstiziale, agendo cioè su quella barra che tiene divaricato il significante dal significato, liberando il primo dalla sottomissione al secondo.

Riferimento fondamentale di questo modo di porsi nei confronti del linguaggio è Jacques Lacan. In particolare, dallo psicanalista francese Zanzotto riprende il tema de “lalangue”, che può essere identificato con la lingua materna a cui il bambino è iniziato dalla madre. Scrive a tal proposito Sartori: «La voce lalangue non solo imita ma, al contempo, inscena quella esperienza linguistica-lalinguistica di esitazione e contemporaneamente di godimento del significante detta lallazione, che si produce nello spazio transizionale tra madre e bambino, spazio in cui il preverbale e il verbale reciprocamente si originano». Solo dimorando in questa faglia tra significante e significato, la parola poetica può dare voce ad “ogni gemmazione della realtà” e accedere al rimosso del bosco, della storia, della lingua e del soggetto. Perché il luogo di massima prossimità del dire rispetto all’essere si trova proprio in quel punto che sta tra suono inarticolato e linguaggio articolato, in quel balbettio afasico grazie al quale la lingua libera e sprigiona tutte le sue potenzialità.

Come si può intuire da questa rapida ricognizione, il libro di Sartori mostra una grande densità e complessità tematica, che sa offrire un attraversamento inedito e affascinante del Galateo in Bosco e che, nello stesso tempo, sa dare preziose indicazioni sul modo più vero di abitare i luoghi e la lingua.

"Elogio della stroncatura". Lettera di Giorgio Faletti a Giorgio De Rienzo

2011-08-23T19:46:00.002+02:00

In Italia, da quanto ho potuto constatare in questi anni, sia come occasionale recensore, sia come lettore di recensioni, il rapporto tra critico e autore è inquinato alle radici. Manca, in molti casi, una critica libera, schietta e sincera, che sappia andare oltre alla vischiosa e gretta rete dell'interesse personale, dei favori reciproci, delle logiche editoriali. Non dimentichiamo che molti autori sono a loro volta critici e questo aumenta la fabbrica dell'incensazione: tu recensisci bene il mio libro, io farò lo stesso con il tuo e così via, in una catena che prosegue inarrestabile. E' altrettanto raro trovare autori capaci di vedere in una stroncatura intelligente ad una loro opera una via per crescere e per migliorarsi. (Ho scritto intelligente perchè, non di rado, anche le stroncature rientrano in quella rete perversa e faziosa di cui ho parlato prima, oppure obbediscono a immotivati sfoghi sorretti da una ben povera analisi critica).

Per questo mi è piaciuta molto la lettera che Giorgio Faletti ha scritto sul Corriere della sera di oggi, indirizzata al critico Giorgio De Rienzo, morto un mese fa, e che vi invito a leggere. In essa, il celebre comico, attore e scrittore dà prova di un'umiltà e di un'autoironia di cui molti autori italiani difettano. Leggere le sue parole è stata per me una boccata d'aria fresca.

I blues del quartiere di Antonio Stefani

2011-08-23T16:32:00.002+02:00

(articolo comparso sul Giornale di Vicenza, l'11 marzo 2010)

di Fabio Giaretta

«Eppure tra questi fuochi di periferia / capannoni cantieri centri commerciali / eppure con un minimo di buona volontà / trascorrerà la vertigine ancora / dell’ora primaverile / quando aria e velluto / hanno lo stesso profumo». Questi versi, tratti da I blues del quartiere (Meridiano zero, 176 pp., euro 12), nuova raccolta di poesie del vicentino Antonio Stefani, riassumono perfettamente i due poli che sorreggono il libro. Da una parte, infatti, emerge l’immagine di una ronzante «città alveare», invasa dal catrame, intossicata dai gas di scarico, stregata da sirene artificiali, che svuota la vita degli individui riducendola ad una grigia sequenza di azioni usurate come si può leggere nei seguenti versi tratti da Pop song: «Ci attende l’agenda del presente / farcita di post-it continuamente / che contempla in sequenza / miraggi d’autolavaggi / la provvista degli ortaggi / i salmi e le palme / i conti correnti / ore straordinarie / ore da contratto / il rispetto allo Stato malgrado / ogni tassa pagata malgrado».

Dall’altra parte però l’io lirico non si fa azzerare da questo inautentico grigiore e cerca continuamente angoli di stupore, attimi di impreviste epifanie, perché «anche la tenebra più nera / ha un’aureola di chiaro». Si può così trovare l’incanto in una rosa silenziosa «oltre l’aiuola intossicata», in un’indisponente Venezia che, nonostante sia diventata un brulicante bazar, sa ancora commuovere, in un assolato paesaggio marino, o in una sorta di sogno ad occhi aperti, nel quale possono materializzarsi fedeli compagni di viaggio che rendono più luminosa l’esistenza: «Ma giusto all’uscita qua sotto / all’angolo dove si piazza / Bob Dylan Thomas a cantare / Mister Gershwin, suonami un clacson / maestro Mozart, invitami a cena / Tommy Eliot, serviamoci un tè / Lenny Cohen, one more drink / vecchio Pound». Spesso lo stupore si riaccende a contatto con il mondo infantile, nel quale «la forza bizzarra della vita / urta un sangue ancora felice» come in Disegni o in Canzone per Cece, nella quale un parco giochi e un bimbo consentono di cancellare «l’indaffarato pulviscolo / del premere umano / per l’obolo e il vanto».

Esistono poi dei luoghi magici come il teatro o lo stadio. Quest’ultimo, ad esempio, diventa uno spazio fuori dal tempo, all’interno del quale si celebra una sorta di rito pagano capace di ridare forza epica alla vita. Un’intera sezione della raccolta, L’erba morsa, è dedicata appunto al gioco del calcio e allo spettacolo domenicale che, nonostante gli sponsor, «i prezzi dei biglietti / gli oltraggi degli ingaggi / le vergogne sui muri / bagliori di guerriglia» è ancora in grado di meravigliare con il suo «chiasso orchestrale» che «sa di cicche e panini / di sbadigli e lattine / di linee contese di branchi impazziti / tra attacchi e difese».

I testi che compongono I blues del quartiere prediligono una poetica del rasoterra, ben ancorata alla concretezza e alla quotidianità dell’esistenza, che ricorda per molti aspetti poeti crepuscolari come Gozzano, esplicitamente citato in Marina, o Govoni. Illuminanti risultano questi versi tratti dalla poesia Minore, nella quale si nota anche una delle tecniche più usate da Stefani, ovvero il serrato accumulo di immagini che testimoniano la multiforme varietà della realtà: «Non sogno paradisi / al mistico Graal preferisco / questo caffè autostradale / questa famiglia in pizzeria / le chips di hamburgeria / i dischi la libreria / chiedo di stare dabbasso / se posso, se m’è concesso».

Massimo Bubola, nella prefazione, parla di una poetica con gli stivali, colta e raffinata, ma nello stesso tempo capace di navigare negli oceani della poesia contemporanea e di immergere i suoi tacchi nella polvere e nel fango. I versi di Stefani mostrano infatti una voracità che non accetta ammuffiti limiti e che non fa distinzione tra alto e basso, tanto nei modelli, quanto nei contenuti, perché l’autore sa che «liquida è la cifra della vita» e che si può scrutare l’universo anche nelle aiuole.

Per quanto riguarda i numerosi riferimenti musicali sparsi a piene mani fin dal titolo, essi non devono ingannarci: i testi della raccolta non sono canzoni che attendono una musica, ma poesie già dotate di una sottile, spesso ironica e surreale cantabilità, ottenuta grazie ad un dettato mosso e incalzante e ad un sapiente e insistito intarsio sonoro, fatto soprattutto di rime, assonanze, allitterazioni e paronomasie.

Cantami o Dj... Lezioni parecchio alternative di italiano

2011-08-23T15:49:00.004+02:00

(Articolo comparso sul Giornale di Vicenza, mercoledì 12 gennaio 2011)

di Fabio Giaretta

La scuola, spesso, invece di creare nei ragazzi la passione per la poesia, finisce per ucciderla.

Ore e ore di asettiche e meccaniche vivisezioni testuali scandite dai programmi ministeriali finiscono per far credere agli studenti che la poesia sia una noiosa, complicata e anacronistica materia scolastica, che sopravvive solo dentro le aule e con cui dopo la maturità non si avrà, fortunatamente, più nulla a che fare. Per combattere questa falsa credenza, Matteo De Benedittis, giovane insegnante di Reggio Emilia, ha scritto un libro intitolato Cantami o Dj… Lezioni parecchio alternative d’italiano (Kowalski, 240 pagg., euro 12) nel quale spiega, in modo appassionato e appassionante, i rudimenti della poesia attraverso i testi delle canzoni.

Lo scrutatore non votante di Samuele Bersani può così diventare un ottimo alleato per insegnare le principali regole della scansione metrica dei versi.

Caparezza, Ligabue, Jovanotti, Battiato, J-Ax, Fabrizio De Andrè, Tiziano Ferro, Max Pezzali, Frankie Hi-nrg, Vinicio Capossela e moltissimi altri cantanti citati da De Benedittis possono svelarci la bellezza delle figure retoriche e farci capire che esse non sono dei freddi tecnicismi con dei nomi un po’ snob, talvolta quasi impronunciabili, in mano ad una casta di iniziati, ma dei preziosissimi mezzi che la lingua ci mette a disposizione per dar voce a ciò che è inesprimibile e ineffabile.

Un testo come L’armata delle tecniche de La Kattiveria, un gruppo hip hop reggiano, può diventare un buon banco di prova per sperimentare le mosse principali che si devono mettere in campo quando si fa una parafrasi.

Tapparella di Elio e le Storie Tese o Buoni o cattivi di Vasco Rossi possono aiutarci a sviluppare la nostra capacità di analizzare un testo e di comprenderne appieno il significato.

Perché, secondo De Benedittis, cercare di capire le poesie di Petrarca o di Dante o le canzoni di Ligabue o Jovanotti è un po’ la stessa cosa. Ci aiuta ad uscire da un atteggiamento passivo e superficiale verso ciò che ci circonda; è un atto d’amore e di gratitudine nei confronti del mondo e della sua multiforme e contraddittoria bellezza.

Una voce nel disastro di Alberto Brodesco

2011-08-09T15:55:00.003+02:00

(Articolo comparso, in forma più breve, sul Giornale di Vicenza dell'11 agosto 2009)

di Fabio Giaretta

Fin dalle sue origini il cinema ha mostrato una forte attrazione per il disastro. Già in film come Collision et naufrage en mer (1898), Charmant voyages de noces (1899), Éruption volcanique à la Martinique (1902) di Georges Méliès, uno dei padri fondatori della settima arte, si può notare un precoce interesse per la rappresentazione della catastrofe. L’arte cinematografica, infatti, grazie all’uso delle immagini in movimento, ha la possibilità di far rivivere il disastro in diretta, rendendolo un’adrenalinica fonte di intrattenimento. Il cinema va quindi in cerca dell’evento catastrofico perché funziona dal punto di vista narrativo.

Da questo filone così longevo e popolare si possono ricavare anche interessanti considerazioni sociologiche. È quanto fa Alberto Brodesco nel suo appassionante saggio Una voce nel disastro. L’immagine dello scienziato nel cinema dell’emergenza (Meltemi editore, 190 pagine, 18 euro). Brodesco, nato a Malo nel 1975, dottorando in Studi Audiovisivi presso l'Università di Udine, parte dal presupposto che un’ondata di film sull’emergenza non è casuale, ma nasce da un humus sociale che va investigato. Il movimento non è però monodirezionale in quanto i film possono nello stesso tempo cambiare l’immaginario che li ha prodotti. Il libro si sofferma su quello che Brodesco definisce cinema dell’emergenza, categoria che comprende il cinema catastrofico (la minaccia riguarda una comunità circoscritta) e quello apocalittico (l’evento distruttivo mette a repentaglio le sorti di tutta l’umanità), soprattutto perché esso consente di studiare, nel modo più semplificato possibile, i rapporti tra società, politica e scienza, costrette dal pericolo ad una comunicazione immediata tra loro. L’intervento nella narrazione di una minaccia mortale per la collettività rende, infatti, maggiormente visibili le dinamiche sociali riducendole alle loro forme elementari.

Brodesco analizza con grande acutezza alcuni capitoli fondamentali della storia del cinema dell’emergenza, concentrandosi in particolare sulla figura dello scienziato. Questo viene rappresentato attraverso un campionario di stereotipi, non di rado contraddittori, che permettono tuttavia di capire come viene costruito e percepito socialmente il suo ruolo. Lo scienziato, al cinema, appare una figura ambigua, che oscilla tra due poli: può essere un distruttore oppure un salvatore dell’umanità.

Il cinema espressionista tedesco degli anni Venti e gli horror Universal degli anni Trenta, con film come Il gabinetto del dottor Caligari di R. Wiene, Il dottor Mabuse e Metropolis di F. Lang, Frankenstein di J. Whale offrono dei modelli decisivi nella rappresentazione dello scienziato. In questa fase prevale una sua funzione negativa. Vengono inoltre elaborati alcuni segni distintivi destinati a durare nel tempo: lo scienziato si muove nello spazio chiuso del suo laboratorio, indossa il camice, ha i capelli scompigliati (secondo il modello di Einstein, simbolo del cervello brillante ma ingovernabile che sta sotto), spesso ha un difetto fisico che ci mette in guardia su una possibile manchevolezza nella gestione della conoscenza.

Secondo le coordinate tracciate da Brodesco, il cinema dell’emergenza conosce la sua prima fioritura negli anni Cinquanta, nell’atmosfera della guerra fredda. In questo periodo la scienza sconta la scoperta della bomba atomica e quindi lo scienziato viene guardato con diffidenza, anche se può avere un ruolo sia positivo che negativo. È interessante notare come la paura del comunismo si materializzi sullo schermo attraverso l’inquietante figura del marziano.

Nel frattempo due film determinanti di S. Kubrick, Il dottor Stranamore (1964) e 2001 Odissea nello spazio (1968) fanno acquistare alla science-fiction una capacità di riflessione politico-filosofica che caratterizzerà il genere dagli anni Settanta in poi. Queste due opere mostrano quanto siano imperfetti i meccanismi di controllo elaborati dall’uomo e come la tecnologia contenga già in sé il germe del proprio fallimento.

Proprio negli anni Settanta, il cinema dell’emergenza torna ad un alto grado di popolarità, portando sullo schermo una visione più privata della catastrofe con i disaster-movie. Una delle pellicole simbolo di questo periodo è Lo squalo di S. Spielberg che favorisce la proliferazione di moltissimi film nei quali il pericolo proviene dal mondo animale. Lo scienziato continua ad essere una figura ambigua. Gli viene imputata una parte di colpa nella spiegazione della deriva del mondo ma nello stesso tempo, quando le cose vanno male, si ricorre sempre a lui.

Un nuovo evidente interesse per la tematica del disastro si ha negli anni che precedono il Duemila, con film come Independence day di R. Emmerich, Armageddon di M. Bay e molti altri, di pari passo con l’oscuro pericolo millenaristico collegato a questa data. Nei film dell’emergenza degli anni Duemila prevale il lato eroico dello scienziato, che tende ad assumere la parte del salvatore. In molte pellicole, il disastro si abbatte sulla città di New York, definita dall’architetto Le Corbusier “un cataclisma al rallentatore”. In alcuni film, fa notare Brodesco, è addirittura possibile scorgere una sconcertante anticipazione dell’11 settembre. In Armageddon, ad esempio, si vede una Twin Tower mozzata, con la cima fumante. Se isoliamo il fotogramma, esso appare indistinguibile da una ripresa dell’11 settembre.

"I ferri del mestiere" di Andrea Ponso

2011-08-05T09:52:00.011+02:00

(Pubblico qui un articolo, uscito sul Giornale di Vicenza, sull'ultima raccolta poetica di Andrea Ponso, "I ferri del mestiere").

di Fabio Giaretta

L’esordio poetico di Andrea Ponso, nato a Noventa Vicentina nel 1975, risale al 2003, anno in cui uscì la raccolta La casa (Stampa) e la plaquette L’ira del chiaro (edizioni d’arte Grafiche Fioroni). Nella prefazione a La casa, Maurizio Cucchi scriveva: «Andrea Ponso ha solo ventotto anni, eppure possiede una già compiutissima maturità espressiva, e una fitta trama di ossessioni strutturali che rendono questo suo libro sorprendentemente concluso e originale». A distanza di otto anni, Ponso torna ora con un nuovo libro di poesie, intitolato I ferri del mestiere (31 pagg., euro 5), pubblicato da Mondadori nella collana Lo Specchio.
In questa sua nuova raccolta, Ponso conferma il giudizio dato da Cucchi e nello stesso tempo conquista uno stile ancora più asciutto e rigoroso, in cui tutto appare essenziale e necessario.
L’opera nasce da un vuoto, da un’immedicabile ferita. Ad un livello strettamente biografico questa ferita è legata alla morte del padre, ricordato più volte, con composto e sommesso dolore, nella raccolta. La prospettiva di Ponso però non rimane ancorata ad una dimensione privata, ma si allarga ad una visione generale dell’esistenza e del destino dell’uomo.
Come nel suo primo libro, lo sguardo del poeta indaga, con distacco, ma nello stesso tempo con umana partecipazione, gli aspetti minimi della natura, solo che ora, alle minute e intricate avvisaglie di vita che popolavano la sua prima opera, si aggiungono inquietanti e frequenti segni di morte. Il mondo vegetale e minerale assume così forme enigmatiche e sfuggenti, in continua metamorfosi. Scrive Ponso in uno dei testi chiave della raccolta: «Per dirti ora, questa metrica che / misura l’arsura. È come stare in / piedi nella morte, tra i cardini / di una porta; / e questa è la forza che mi conserva, / destino di chiodi e tiranti stesi / sul marmo dove mio padre riposa». La scrittura diviene un modo per guardare in faccia la morte, con dignità, senza viltà né facili consolazioni. I versi servono a misurare l’arsura, lo sgretolarsi di un mondo scalcinato, ma nello stesso tempo permettono di scoprire anche ciò che resiste e che dura all’arsura. La ferita certo non può essere sanata del tutto («E si rimane con la fame / che decima la dentatura: così / l’organismo, dalla sua notte buia, / si nutre di se stesso»), tuttavia si può trovare una via di salvezza svuotandosi di sé, diventando come l’erba che germoglia tra i sassi, ritrovando una dimensione elementare ed essenziale dell’esistenza come si legge in questa poesia: «Ho chiesto solo una casa nel secco, / chiarezza di giglio sotto le foglie; / un pane modesto di nera crusca, / lo spazio discreto dei nostri passi».

C'è bufera dentro la madre di Stefano Guglielmin

2010-08-24T14:46:00.007+02:00

Quella che segue è la recensione integrale (uscita in forma leggermente ridotta sul Giornale di Vicenza del 19 agosto 2010) che ho scritto sull'ultima raccolta poetica di Stefano Guglielmin.

di Fabio Giaretta

Tra i non pochi poeti, o sedicenti tali, attivi oggi nel Nord-Est, lo scledense Stefano Guglielmin è senz’altro tra i più dotati e consapevoli. Ne è un’ulteriore conferma la sua nuova raccolta poetica, C’è bufera dentro la madre (L’arcolaio, pagg. 56, euro 11) nella quale l’autore fa i conti con il nostro presente. La bufera del titolo allude infatti alla crisi economica e alla crisi di valori che si è scatenata all’interno di quella che Guglielmin chiama "la madre". Questo termine fa riferimento all’organismo nel quale siamo immersi, al grembo, oramai malato, che ci tiene in vita, che ci determina e dal quale non possiamo uscire. Scopo dell’autore diventa quindi quello, come scrive Cristina Annino nella prefazione, di "indagare secondo ragione la vita vera quando collassa". Un’indagine pietosa e crudele nello stesso tempo, che si articola in 39 brevi ma densissimi testi, nei quali il poeta descrive la realtà che ci circonda procedendo per schegge, per frammenti, utilizzando immagini che, grazie alla loro originalità e forza polisemica, evitano la trappola del luogo comune e della banalità. I versi, per aderire al mondo degradato che viene descritto, si fanno asciutti e disadorni. Come per Montale, esplicitamente presente tra i modelli della raccolta fin dal titolo, anche per Guglielmin il poeta, pur non rinunciando al suo compito di denuncia del mondo mercificato e massificato, è in grado offrire solo "qualche storta sillaba e secca" che non può, e non vuole, mostrare rassicuranti soluzioni.
Nel libro, la bufera viene vista attraverso gli occhi di una terza persona dai contorni sfumati ma che può essere identificata, ad un primo livello, con il padrone di una fabbrica, un "unto del bendidìo". Egli appare scisso tra due dimensioni, una diurna, predominante, e una notturna. Di giorno segue in modo implacabile la logica del profitto ed è animato da un delirio di controllo assoluto che lo porta a dire "io sono il signore dio mio / forcina del mondo". Egli è spinto da un senso di superiorità virile, ben rappresentata dall’immagine fallica del "ramo", che spesso tocca attraverso le tasche come se volesse ricordare continuamente a se stesso il suo potere. È un Caino nato da parto gemellare che "fonda regole e città, marca rioni. / vorrebbe giardini intorno, ma fa crateri, e quando apre, strappa".
Di notte, invece, diventa più vulnerabile, "prima di dormire, prega abele / di non lasciarlo". Quando cala l’oscurità si insinua infatti il tarlo del dubbio e si aprono spiragli di larvale tormento e di malinconica consapevolezza in cui la bufera pare acquietarsi. Egli percepisce allora che tutto quello che ha costruito poggia su un "solido nulla dove la vita trottola e canticchia". Quando pensa alla morte tutta la sua vita vacilla: "teme la morte perché non viene a mezzadria. dopocena, poi / lascia i vermi sul piatto e non dà il resto. lui preferisce / il negozio: dare e avere, comprare. ma la morte è una bocca / impagabile, una ciste che va in fregola appena la sfiora. / quando la tocca, tutta la madre trema". Sono però solo brevi momenti, destinati ad evaporare con l’alba.
Ad un livello di lettura più profonda questo padrone diventa però una sorta di io plurale che ci ingloba tutti, in quanto tutti noi siamo figli del sistema occidentale, della sua logica e delle sue storture. Anche noi vorremmo intorno giardini, ma, piuttosto di rinunciare al nostro stile di vita, continuiamo a preferire i crateri. Se spalancassimo gli occhi sul solido nulla che ci circonda, anche noi ci renderemmo conto che "il crepo è totale, che smangia i bordi / anche al nido". Parafrasando la poesia 34, se inorridissimo davvero, se insabbiassimo il perno che ci lega alla pancia del denaro, se riuscissimo a scavare dentro “la madre” una pozza di vita vera, forse, la bufera, di cui anche noi siamo diretti responsabili, un po’ si quieterebbe.

La forza scardinatrice del "Breviario di novembre" di Alessandra Conte

2010-07-06T16:32:00.003+02:00

"Breviario di novembre" (Raffaelli Editore, 56 pp., 12 euro) della vicentina Alessandra Conte è un’opera prima che spicca per compiutezza e per forza espressiva. Non a caso questa interessante raccolta poetica si è aggiudicata il Premio Guido Gozzano 2009.
Il breviario, nella liturgia cattolica, è un libro contenente l’ufficio divino che gli ecclesiastici devono recitare in vari momenti del giorno. Anche le poesie della Conte possono essere considerate delle preghiere, ma di carattere molto particolare. Esse, come scrive Stefano Guglielmin nella prefazione, sono insieme “invocazione pietosa e delirio blasfemo, canto sacro e bestemmia”. I toni possono oscillare da una rassicurante e avvolgente dolcezza materna fino ad arrivare ad un vigoroso e violento furore distruttivo. Il periodo in cui viene situato il breviario, novembre, il mese dei morti, dà ai testi della raccolta una nota funebre, sopra la quale si innalza la voce orante che ci appare all’inizio della prima poesia: “La suora bambola chiama / nel suo letto di noce che sale / con le pareti che si perdono / ancora più in alto, dove i rondoni / gridano e circondano di voli / i morti, fatti di scritture / e guano seccato”. Colei che intonerà le preghiere del libro è una religiosa, una suora, una creatura vivente, ma nello stesso tempo è anche una bambola, porta quindi in sé una dimensione plastificata e inanimata. È insomma una figura che sta al confine tra vita e morte.
In questa duplicità riscontrabile in suora/bambola è presente tutto il nucleo del libro che vuole ridare vita e complessità a divinità oramai troppo imbalsamate e irrigidite. La Conte mira a scardinare l’idea stessa di religione, intesa troppo spesso come asfittico armamentario di precetti e di dogmi, che svuotano il rapporto con il sacro, esaltando il senso di colpa, la paura, la diffidenza per ciò che è terrestre e corporeo. Cielo e terra devono ricongiungersi. Suora bambola prova così a costruire una nuova teogonia, che rifiuta una visione maschile e autoritaria di Dio e che attraverso l’impetuosa e rigenerante forza dell’elemento femminino cerca di superare qualsiasi alfabeto, qualsiasi categoria di modo, di genere, di tempo e di spazio, qualsiasi irrigidimento. Emblematici a tal proposito i seguenti versi: “Proteggi le mie strade / dal procedere dritto. / Donami linee armoniche / e allevia le nostre vite / dalla tentazione all’angolo retto”.
La potenza del femminino, oltre a mostrarsi nella voce recitante, si rivela soprattutto nell’immagine della Madonna che viene scaraventata giù dal piedistallo degli stereotipi. Essa ridiventa così una donna, caratterizzata non solo da una nivea ed irraggiungibile purezza, ma anche da una vischiosa dimensione terrestre che si manifesta soprattutto attraverso immagini che richiamano il rosso del sangue.
Anche Dio subisce la stessa sorte. La situazione tra divinità e fedele non è più data una volta per tutte. Dio può addirittura diventare un’entità fragile, vulnerabile, bisognosa di cure, di cui vanno rifondate le caratteristiche: “Il dio del coraggio è morto / rotolando nella scarpata. Al fondo, / è rinato senza memorie, ma / con le dita rotte la faccia livida. / o dio, tu non sai che ti è successo. / Muori davvero, dormi. / Muori che ti veglio; dormi che sorveglio”. Rotolando dalla scarpata dei luoghi comuni, Dio può ritornare a popolare ogni luogo, restando intimamente vicino all’uomo anche nei momenti più banalmente quotidiani: “Ora e talvolta tu che regni i tuoi regni soffiaci / un poco in fronte, tu che regni i tuoi regni / preparaci la cena”.

Intervista a Yang Lian

2010-07-03T15:05:00.009+02:00

di Fabio Giaretta

«La Cina è vicina» si sente spesso dire. E per molti aspetti, soprattutto economici, può anche essere vero. Tuttavia sembrerebbe non essere così vicina da un punto di vista culturale. La cultura cinese, infatti, appare ancora piuttosto lontana, misteriosa e vagamente esotica. Certo, aumentano coloro che la studiano e che si appassionano ad essa, ma rimangono ancora una minoranza, un ristretto gruppo di specialisti. Se dalla cultura in generale restringiamo il campo alla poesia, il numero dei suoi conoscitori si assottiglia ancora di più.
In occasione della rassegna Dire poesia 2010, ho avuto l’opportunità di incontrare e di intervistare per Il giornale di Vicenza Yang Lian, uno dei più noti e rappresentativi poeti cinesi contemporanei. L’incontro con questo poeta mi ha spalancato davanti gli occhi frammenti di un mondo che ignoravo totalmente.

Yang Lian nasce a Berna, in Svizzera, nel 1955 (i suoi genitori erano funzionari d’ambasciata in quel paese) e ritorna in Cina con la famiglia nello stesso anno.
Prima un lungo periodo di lavoro in campagna, come la maggior parte dei giovani poeti cinesi negli anni Settanta, e poi una serie di lunghi viaggi nelle regioni periferiche della Cina, sono per lui paradossali occasioni di ricerca poetica. Dall’agosto 1979 comincia a pubblicare alcune delle sue poesie sulla rivista”Jintian” (Oggi), dopo esservi stato introdotto da Gu Cheng, conosciuto durante il movimento democratico Primavera di Pechino. Questa rivista si fa portavoce di un gruppo di autori definiti dalle autorità cinesi “menglong”, cioè poeti oscuri, vaghi, imprecisi perché la loro poesia non obbediva più alle leggi imposte dai funzionari del Partito comunista. Infatti, a partire almeno dal 1949, servire la politica era stato per decenni il compito della letteratura. Non si pubblicano poesie d’amore, né romanzi, né racconti, ma solo opere politicamente utili. Però, al termine della Rivoluzione culturale (1976) gli scrittori possono finalmente dedicarsi non più solo alle masse. Emerge così una letteratura di critica sociale: è la cosiddetta “letteratura della ferita”, a cui si affiancano altri filoni letterari come “la ricerca delle radici”, “la letteratura della riforma” e, per la poesia, “i Poeti Oscuri”. Sul piano linguistico sono indicati come oscuri perché usano una lingua personale, interiore, legata alla propria esperienza: i concetti artistico-politici come “socialismo”, “capitalismo”, “storia”, “materialismo”, eccetera, sono concetti vuoti, non vere sensazioni, per questo i Poeti Oscuri tornano a parole essenziali come “pietra, terra, luna, sole, vita, morte, dolore” eccetera. Le persone che sono passate attraverso l’esperienza della lingua di propaganda, improvvisamente trovano molto difficile capirli, capire questa lingua “reale, vera”. Tutti i Poeti Oscuri condividono la repulsione per il partito, per il controllo governativo, tuttavia Yang Lian si distingue dagli altri per l’analisi dei legami tra storia, politica e cultura.
In questi anni Yang Lian scrive i poemi Taiyang meitian dou shi xin de [Il sole è nuovo ogni giorno, 1981]; Zi bai. Gei Yuanmingyuan feixu [Confessione. Alle rovine dello Yuanmingyuan, 1981]; Norlang (dal nome di una divinità tibetana, 1983; criticato dalle autorità culturali del governo, che ostacolarono la pubblicazione delle sue opere in Cina per più di un decennio); Xizang [Tibet, 1984] e Yi (dal 1985; il titolo è la trascrizione di un pittogramma inventato dallo stesso Yang Lian), oltre a vari volumi di prose poetiche, tra cui Haibian de haizi [Il bambino in riva al mare, 1982] e Shizhe [Colui che passa, 1985].
Sul finire degli anni Ottanta, Yang Lian comincia a viaggiare per il mondo, fissando un punto di ferma collaborazione con l’Università di Auckland in Nuova Zelanda. Yang Lian e l’amico Gu Cheng restano ad Auckland dove, in occasione dei fatti di Tian’an Men del 1989, organizzano una storica lettura di protesta presso la cappella Maclauren dell’Università. Le sue dichiarazioni contro questo massacro lo costringono ad un lungo esilio in varie città: Berlino (dove riceve una fellowship come artista residente da parte della DAAD), New York (presso la fondazione Yaddo), Sidney (dove insegna Lingua e Letteratura cinese all’Università) e, dal 1994, a Londra, dove tuttora risiede.

Oltre alle opere già citate, ha pubblicato diversi altri libri di prosa e di poesia, tra cui ricordiamo Mianju yu eyu [Maschere e coccodrilli, 1989]; Wurencheng [Impersonale, 1991]; Dahai tingzhi zhichu [Dove si ferma il mare, 1992]; Tongxinyuan [Cerchi concentrici, 1997]; Naxie yi [Tutti quegli uno, 1999]; Lihegu de shi [Poesie di Lea Valley, 2001].
Le sue opere sono state tradotte in 25 lingue. In Italia, i suoi versi sono stati pubblicati da Einaudi nell'antologia Nuovi poeti cinesi (Torino 1996; a cura di C. Pozzana e A. Russo) e nel 2004 è uscita la raccolta Dove si ferma il mare (Scheiwiller - Playon, Milano; a cura di C. Pozzana).

Com’è naturale i temi della poesia di Yang Lian ruotano attorno al suo lungo girovagare ed alla condizione umana che ne deriva: l’esilio provoca riflessioni, in particolare su di sé, sulla propria collocazione umana e geografica, sulla lingua.
Qui di seguito riporto l’intervista integrale a Yang Lian (una versione molto più breve è uscita sul Giornale di Vicenza del 13 maggio 2010). Voglio ringraziare Marta Nori, insegnante di Lingua e Letteratura Cinese presso il Liceo Pigafetta di Vicenza per il suo fondamentale ruolo di interprete e per le numerose informazioni che mi ha fornito e che ho ampiamente riportato in questo cappello introduttivo.
È vero che uno degli eventi che l’ha spinta a scrivere poesie è stata la morte di sua madre?
Sì è vero. Mia madre è morta nel gennaio del 1976. Io ero già per il terzo anno nelle campagne cinesi per la rieducazione a cui erano sottoposti tutti gli intellettuali. Prima della sua morte avevo scritto qualcosa, ma era tutto un po’ romantico e semplice, non avevo mai capito che la poesia nasceva dalla parte più profonda di me. Dopo la sua morte, in me si è creata una sensazione di vuoto enorme, anche perché ero da solo e non c’era nessuno vicino con cui potermi sfogare. La poesia è diventata allora l’unico modo di esprimermi, non solo per me, ma in qualche modo anche per parlare a mia madre. Quest’ultima sensazione segretamente è sempre con me. Quindi mia madre è stata quella che ha fatto iniziare la mia carriera di poeta, però non ha mai letto niente di quello che ho scritto.
Lei è molti altri poeti cinesi siete stati accusati di praticare una poesia “menglong”, cioè una poesia oscura. Come mai vi venne data questa etichetta denigratoria?
Prima di tutto per me poesia oscura non è un nome corretto, ed è nato perché la gente voleva criticarci in quanto non riusciva a capire quello che volevamo dire, come se la poesia fosse avvolta nella nebbia. Però, dal mio punto di vista, la poesia oscura è stata il primo momento in cui abbiamo iniziato a ripulire la lingua dopo la rivoluzione culturale. Ci siamo sbarazzati di tutti quei paroloni come socialismo, comunismo, e siamo tornati un po’ alla volta alla lingua tradizionale, o alla tradizione della lingua. Abbiamo parlato di morte, di vita, di sole, di luna, di dolore, però tutto in un modo moderno, per esprimere i nostri sentimenti. Quindi in qualche modo siamo andati incontro alla lingua tradizionale per esprimere però una situazione attuale. Abbiamo espresso i nostri sentimenti nella nostra propria lingua, e con “propria” intendo la lingua individuale di ciascuno di noi, quindi molto diversa da quella lingua di propaganda che aveva caratterizzato la Cina.
Qual è il suo rapporto con la poesia cinese classica?
Io scrivo in cinese. Si tratta di una lingua che è cambiata moltissimo e credo che non ci sia nessun cinese oggi che possa dire di essere una persona cinese classica. Amo la poesia classica cinese, ma non c’è modo di copiarla. Quello che posso fare è pormi delle domande e porre delle domande anche alla lingua, le più profonde possibili. Quindi, da un punto di vista filosofico, direi che la mia poesia serve ad esprimere la situazione dell’uomo. La poesia ha a che fare con la nostra vita. Anche se scrivo questa poesia, chiamiamola moderna, gli antichi poeti classici sono sempre dietro di me e mi guardano. Quando compongo una poesia, o quando penso alla musica dietro a questa poesia, devo anche chiedermi cosa penserebbero loro. Direi che la mia poesia è come una domanda moderna per rispondere alla quale devo raccogliere elementi da ogni direzione per essere creativo.
Il verso finale della poesia “1989” dedicata al massacro di Tian’an Men recita: “questo senza dubbio è un anno perfettamente ordinario” . È uno strano verso considerando la tragicità dell’evento…
Quando accadde il massacro di piazza Tian’an Men tutti eravamo scioccati da quello che vedevamo succedere, eravamo disperati e increduli. Allora mi è sorta questa domanda: «Dov’è la nostra memoria per tutti i morti che ci sono stati prima di questo evento, tutti i morti per esempio della rivoluzione culturale?». Sembrava che fosse la prima volta che vedevamo dei morti. Se le nostre lacrime servono solo per lavarci la memoria, allora chi è che può garantire che non succeda un’altra Tian’an Men?
In Omaggio alla poesia lei scrive: "Sono un poeta / se voglio che la rosa sbocci sboccerà / la libertà tornerà". Da questi versi emerge una grande fiducia nella poesia…
Quando ho scritto questa poesia ero ancora molto giovane, quindi è un po’ romantica. Però a distanza di trent’anni trovo che la mia fede nella poesia sia diventata più profonda e più forte. Penso che questo mondo globale stia diventando una globalità di cinismo e di egoismo in cui domina l’unione del potere e dei soldi globali. Anche se la poesia non viene rifiutata da questo potere e da questi soldi, tuttavia è la poesia a rifiutare loro. La poesia è la libertà del pensiero e della parola. La poesia è il luogo in cui possiamo opporre la nostra resistenza etica. Proprio per il potere che ha la poesia, penso che alla fine riuscirà a collegare e a unire tutti quei pensatori liberi che ci sono in tutto il mondo.
Lei oggi vive a Londra. Ha mai pensato di scrivere in inglese?
Penso che la lingua abbia molto a che fare con le nostre origini. Io sono sempre stato definito un poeta in esilio. Però mi sono chiesto: «Chi è che non è in esilio quando sei una persona creativa?». Perché naturalmente c’è un significato politico, ma anche uno linguistico. Io come poeta voglio creare la mia propria lingua, quindi non c’è soltanto una lingua cinese, ma c’è un cinese di Yang Lian. Ho tre nomi con i quali chiamo me stesso. Come prima cosa mi definisco un poeta della Cina. Perché naturalmente dopo il periodo della rivoluzione culturale, la poesia parla delle difficoltà politiche di quel paese. Poi naturalmente ho lasciato la Cina e ho vagato per altre paesi ed è stato così che mi sono reso conto che sempre la poesia ha a che fare con le difficoltà della vita in generale.
Inoltre, poiché scrivo in cinese, mi definisco anche il poeta della lingua cinese, però la mia lingua cinese è diversa da quella di altri cinesi. Il mio cinese non è facile da tradurre nelle altre lingue e quindi mi definiscono il poeta che scrive in “Yanglish”, un misto di “Yang” ed “english”.
Quindi non soltanto il poeta appartiene alla sua lingua madre ma anche la lingua appartiene al poeta. È il nostro pensiero, la nostra scrittura creativa che costituiscono la vera radice della lingua. Ed è in questo senso soltanto che posso dire che la tradizione cinese è una tradizione che vive. Tutto il mio viaggiare e girovagare ha come unico significato vero quello di rendere più profonda la mia esperienza che mi serve per essere creativo. È difficile però a me piace.
In cinese non esistono i tempi verbali, il verbo non cambia mai. Lei ha sempre sfruttato questa caratteristica perché, in un certo senso, permette alla storia di essere sempre riscritta e di esistere anche al presente. Qual è per lei la distanza tra presente e passato visto che non è sempre così chiara da un punto di vista grammaticale?
Effettivamente la lingua cinese è molto speciale. Si ha la sensazione che tenda sempre per prima cosa ad afferrare il concreto e poi un po’ alla volta torna indietro e fa scoprire l’intera situazione. Per esempio in cinese se diciamo bere il verbo non cambia mai, cent’anni fa bere, oggi bere, domani bere, quindi in questo verbo così fisso, stabile, è tutto compreso: presente, passato, futuro. Per me scrivere poesia in cinese è scrivere sulla situazione. Io la vedo come una situazione che non ha tempo e quindi per fortuna posso scrivere in una lingua che non ha tempo.
Quali sono i suoi rapporti con la Cina e con gli scrittori cinesi contemporanei?
Sono tornato in Cina abbastanza spesso perché amo mio padre che ha ottantotto anni ed è anche un modo per tenere un rapporto molto stretto con il mio Paese. La Cina di per se stessa è come una poesia molto complessa. Tutti, compresi i cinesi, quando pensano alla Cina hanno immagini molto differenti e complesse nella loro mente. Sembra un paese comunista ma è anche il grande fratello della società internazionale capitalista. Non è più come ai tempi della guerra fredda con la lotta tra comunismo e capitalismo, ma è come un enorme corpo che contiene molti elementi contradditori. Continua quel processo di trasformazione tradizionale iniziato all’inizio del secolo scorso con l’inserimento di nuovi elementi, soprattutto economici. Come poeta posso dire che la Cina non è un problema solo dei cinesi. Con il suo grande potere economico ha costretto tutto il mondo a giocare stando alle sue regole. Tutti i politici occidentali quando vanno in Cina normalmente fanno due cose. Per prima cosa devono assolutamente parlare di diritti umani e democrazia. Ma appena finita questa incombenza, si siedono e parlano di contratti di lavoro. Per me scrivere una poesia e confrontarmi con questa situazione internazionale è molto importante. È doloroso per me vedere questo gioco un po’ cinico. È un po’ un incubo però può essere fonte di ispirazione. Credo che la Cina com’è adesso ponga delle domande in ogni parte del mondo: Che cos’è la politica oggi? Qual è il vero significato della letteratura oggi? Qual è il vero legame tra la vita e la letteratura, cos’è che rende la letteratura necessaria? Se riusciamo a rispondere a queste domande potremmo crescere e aiuteremmo anche la Cina a crescere.
Ho contatti molto stretti con i miei amici poeti che vivono in Cina e so che se sono dei bravi scrittori non fanno parte di associazioni. Sono nella stessa situazione in cui mi trovavo io quando ero esiliato solo che loro si sono autoesiliati stando in Cina. Però ci sono moltissimi giovani poeti, quindi i siti web in cui vengono pubblicate le loro poesie sono molto vivaci. Adesso internet e i siti web sono diventati come le pubblicazioni underground dei nostri anni Ottanta. Quindi è tutto molto vivace ma ancora pieno di domande.
Parlando della sua poesia in un questionario a cui ha risposto tra il 1992 e il 1993, lei l’ha divisa in due periodi: dalla poesia lunga a quella breve. Può spiegarci meglio questa evoluzione? Oggi come si è ulteriormente evoluta?
Di solito non separo tanto la poesia breve dalla poesia lunga perché penso che la forma specifica della poesia debba essere necessaria rispetto a quello che devo dire.
Per me il 1989 è stato uno spartiacque, prima ho scritto due libri interi composti da una serie di poesie molto lunghe e dopo ho scritto invece poesie molto brevi. Prima del 1989 volevo scavare dentro tutti i vari strati della cultura tradizionale cinese, la sua lingua, la sua classicità, la sua musicalità e anche la sua attualità, il suo modernismo, per questo i poemi di allora sono molto lunghi. Per esempio l’opera che si intitola Yi è basata su uno dei testi classici della letteratura cinese però in un modo molto moderno e contemporaneo. Come per portare i 5000 anni di storia tradizionale cinese all’interno di una poesia moderna e in una struttura contemporanea. Dopo il 1989 mi sono trovato in esilio, in particolare in paesi occidentali e io non parlavo inglese quindi il problema è stato raccontare cosa mi era successo. Per questo i poemi che seguono il 1989 sono così taglienti, precisi, netti, perché dovevo in qualche modo tagliare quelle emozioni e quei sentimenti. Nell’opera Dove si ferma il mare, fatta di molte sequenze di poesie mi sono trovato per la prima volta, dopo aver lasciato la Cina, ad utilizzare nuovamente una forma molto ampia di poesia. Per tornare a quello che dicevo, tra forma e poesia ci deve essere una necessità, cioè posso scrivere cose molto sperimentali, posso tornare alla tradizione, alla classicità ma ci deve essere un incontro tra la mia mente e la mia anima.
Lei ha affermato che “ogni carattere cinese è una trappola in cui una dopo l’altra cadono intere generazioni”. Che cosa intendeva dire?
La lingua cinese è molto flessibile, ti permette anche di giocare molto, però è anche molto insidiosa. Ad esempio Ezra Pound ha creato il filone dell’imagismo, quasi un gioco che si poteva fare con la lingua cinese e con i suoi caratteri. È diventato quasi un marchio della lingua cinese. Però se guardo a questi giochi, a questi esperimenti, li trovo molto belli in apparenza, molto stimolanti, ma appena vado in profondità mi chiedo: «qual è il motivo, qual è la necessità per cui devo fare questi giochi?». Anche l’imagismo è diventato un gioco vuoto. È un gioco che può essere facile, perché si gioca con l’immagine, con la superficialità, la cosa difficile è scendere nella profondità della poesia.
Lei ha detto: “La poesia mi costringe ad accettare la realtà”. Quale tipo di realtà?
La realtà si compone di molte contraddizioni e, anche per quanto mi riguarda, ci sono molte di queste contraddizioni con le quali io devo un po’ alla volta venire a patti. Quindi è una questione di accettare sì la realtà esterna, ma anche me stesso. Per esempio, dopo la rivoluzione culturale, dopo il massacro di Tian’an Men, la gente si chiede sempre chi ha causato questo disastro. Però se guardo dentro di me devo riconoscere che anche una parte di me forse ha contribuito a creare questo disastro, questo problema. Perché adesso chi si ricorda più della rivoluzione culturale? Anche Tian’an Men quasi è dimenticata, adesso siamo tutti presi da questa ricchezza ed opulenza e dunque, in qualche modo, siamo anche noi responsabili di avere dimenticato i morti. Adesso la Cina non solo è esplosa dal punto di vista economico, ma addirittura produce benessere per l’occidente. Quando vedo i politici cinesi che fanno affari con gli industriali occidentali e firmano contratti e scambiano soldi e producono altri soldi, eccetera, forse anche loro sono responsabili di quelle morti. Forse l’unica verità è l’impossibilità di basare tutto sull’egoismo e il cinismo internazionale. Ho questa frase che mi è venuta proprio qui in Italia: «Iniziare dall’impossibile». Penso che la poesia mi abbia insegnato a come guardare dentro di me ma anche dove iniziare, quando iniziare per uscire e per rompere qualcosa.
In Cina i suoi libri circolano tranquillamente o c’è qualche forma di censura nei suoi confronti?
Sono stato ripubblicato in Cina dopo il massacro di Tian’an Men e nuovamente nel 1999, cioè a dieci anni di distanza. I miei libri sono stati ristampati e hanno venduto anche piuttosto bene. Io lavoro sempre almeno su due livelli, quello poetico e quello politico. Due anni fa sono stato eletto come membro di un gruppo di poeti internazionali e dopo allora il mio sito web è stato bloccato dal governo. La situazione è complessa perché io posso andare di nuovo in Cina, però quando lo faccio vengo guardato molto, molto da vicino. È una situazione abbastanza tipica nella Cina di oggi, in particolare gli scrittori indipendenti sono guardati in modo molto stretto. Naturalmente non riescono a controllare tutto quello che c’è su internet, però appena qualche intellettuale indipendente mette piede in Cina, viene controllato di persona.

Intervista a Edoardo Sanguineti (28 aprile 2010)

2010-05-19T21:53:00.009+02:00

Di Fabio Giaretta

Io Edoardo Sanguineti me l’ero sempre immaginato come un rivoluzionario iconoclasta, burbero e imbronciato, animato da un furore avanguardistico pronto a travolgere tutto e tutti. Invece, la persona che ho intervistato per il Giornale di Vicenza il 28 aprile dopo l’incontro di Dire poesia 2010 (rassegna poetica tenutasi a Vicenza tra marzo e maggio che vanterà sempre, tra i suoi numerosi meriti, quello di avere offerto a Vicenza la possibilità di incontrate il poeta genovese in quella che, molto probabilmente, è stata una delle sue ultime apparizioni pubbliche) si è rivelata totalmente diversa dalle mie infondate fantasticherie. Mi hanno enormemente spiazzato e colpito, oltre alla sua acutezza, alla sua guizzante vivacità intellettuale, alla sottile ironia, la sua squisita gentilezza, l’affabilità, la generosa disponibilità, la mancanza di qualsiasi snobistico distacco. La nostra intervista doveva durare un quarto d’ora. Inutile dire che durò molto di più. Sanguineti era un conversatore straordinario. Come ha scritto Antonio Gnoli, sapeva «essere intrigante, leggero, curioso, paradossale, come un frutto tardivo del pensiero libertino». Da quel mondo aveva ereditato «la nettezza di giudizio, la capacità provocatoria e quel gusto per l’oralità che si lascia facilmente avvolgere dall’immoralità». Sanguineti infatti non amava «le convenzioni , la prevedibilità, l’eccesso d’ordine, i discorsi edificanti». Quando fui costretto a spegnere il registratore perché lo reclamavano per la cena, avevo ancora mille domande in mente che avrei voluto rivolgergli. Avevo intenzione di ampliare telefonicamente questa nostra intervista, ma ora purtroppo non sarà più possibile. Rimane il privilegio di averlo potuto incontrare. (Voglio qui ringraziare anche Stefano Strazzabosco, lodevole curatore della rassegna, per aver permesso questo incontro). Di seguito riporto l’intervista integrale, uscita in forma un po’ ridotta nel Giornale di Vicenza del 4 maggio 2010.
Quale importanza hanno avuto secondo lei la Neoavanguardia e il Gruppo 63?
Credo sia stato un fenomeno importante non tanto in quanto gruppo di per sé ma soprattutto perché sciolse una specie di tabù. La cosa si può anticipare perché nel ’61 esce l’antologia dei Novissimi curata da Giuliani. Quella fu una rottura nella poesia italiana molto forte. Quasi tutti eravamo poeti, in tutto cinque, che avevano già pubblicato, però la raccolta dei nostri testi insieme diventò una sorta di manifesto e produsse un effetto molto forte. Cominciava un’epoca molto diversa. Come disse Arbasino, era ammesso che l’ansia di nuovo si manifestasse in America, in Europa, ad esempio con la nouvelle vague, le nouveau roman e via discorrendo ma non in Italia. Anche chi leggeva libri e aveva una qualche conoscenza di Kafka, Joyce, Proust eccetera, in fondo era poco influenzato. Noi allora rompemmo un tabù. Il gruppo ebbe il merito di incitare ad una nuova figura di intellettuale che non era più il puro letterato della tradizione ermetica e neppure neorelista, che in poesia aveva dato peraltro risultati molto modesti. La rottura del tabù fece sì che di colpo si pensò un intellettuale che fosse al corrente con la linguistica, lo strutturalismo, la psicanalisi, la sociologia e via dicendo e non quel letterato puro della tradizione ermetica. Questa fu l’influenza più forte, influenza che si spense con il ’68. La politica disfa il gruppo: c’è chi non ha nessun interesse politico e c’è chi milita per questo o quel partito, non necessariamente lo stesso.
Quale eredità è rimasta oggi di quell’esperienza?
È rimasta senza più confessarla. Quella che era la forza di contestazione, il voler essere diversi dalla vecchia figura di intellettuale non c’è più. I poeti vanno al Costanzo show, spesso magari anche in trasmissioni serie, come quella di Fazio. Se uno fa un nuovo disco, un nuovo libro, va lì, perché è lanciato, per una settimana ottiene attenzione e successo, entra magari in testa alle classifiche, poi però, dopo poco, si spengono gli entusiasmi. Il peso però che ebbe quell’esperienza fu all’inizio molto forte, tutti cambiarono il modo di scrivere, da Pasolini a Luzi a Moravia a Zanzotto. Smisero quel loro atteggiamento che era molto ermetico, neoermetico, postermetico e capirono che facevamo parte dell’Europa e del mondo. Si svecchia insomma la poesia italiana.
Nelle sue poesie si nota una grandissima attenzione per la corporalità e per la fisiologia. Per quale ragione?
Ci sono molte ragioni. Prima di tutto io sono un materialista, proprio nel senso del materialismo storico. L’anima per me coincide con il mondo psichico, che certamente ha una sua esistenza se interpretato soprattutto in termini psicanalitici. Io poi con gli anni sono diventato sempre più groddeckiano. Groddeck era una specie di strano personaggio che diceva alcune cose assai poco attendibili ma ebbe anche intuizioni straordinarie. Freud lo ammirò molto, anche se lo addomesticò, nel complesso aveva idee diverse, però il concetto di Es inteso come inconscio profondo, lo riprese da lui. Noi siamo corpi. Questa è la mia idea fondamentale. Raccontare una storia di un individuo è prima di tutto la storia di un corpo. Noi nasciamo animali, poi cerchiamo di addomesticarci socialmente, tuttavia passare dalla natura alla storia è una cosa difficilissima. Passare dalla bestialità originaria a un tentativo di addomesticamento, di cultura, di storicità, è una fatica terribile sia per chi deve compierla sia per chi deve porla in atto; per un bambino diventare conscio e adulto è faticosissimo ed è faticosissimo anche per chi se ne prende cura. Addomesticare un bambino è una cosa durissima. Poi ci sono certamente ragioni anche più soggettive, cioè un forte interesse per la tematica del corpo, da un lato come corpo del piacere, come luogo di estasi, che comporta tutta la sfera dell’erotico e del desiderio, e dall’altro lato come luogo di sofferenza, di patimento e infine di dissolvimento e di morte.
La sua ricerca si basa sull’arte di saper bene come scrivere male. Che cosa voleva dire con questo paradosso?
Era un paradosso perché voleva rifiutare lo stile. C’è un mio verso che dice: oggi il mio stile è non avere stile. Da un lato vuol dire che non voglio chiudermi in una maniera di scrittura, in uno stile. Quindi in ogni libro che faccio, anche nelle traduzioni, nei saggi, cerco di affrontare problemi nuovi. Dall’altro lato non avere stile nel senso corrente della parola. Essere un uomo che ha uno stile vuol dire avere garbo e basta. Rifiutare uno stile, in questo senso, significa rinunciare a quella sorta di educazione cortese che spesso nasconde un’insincerità, una falsa gentilezza. Questa idea nacque in Olanda. Ero in Olanda con un poeta tedesco. Parlavamo dell’arte di scrivere male partendo dal problema del tradurre. Sapere bene come scrivere male, che agli occhi della gente può apparire come una mancanza di stile, di eleganza, è un modo di cercare di dire la verità.
I suoi versi nel corso degli anni si sono aperti sempre più alla quotidianità. In una sua poesia-ricetta si legge: Per preparare una poesia, si prende un piccolo fatto vero (possibilmente fresco di giornata)… Come mai è nato in lei questo bisogno?
La poesia che lei cita è molto ironica, si presenta come una ricetta di cucina. Ho cercato di affrontare la quotidianità. Questa poetica del piccolo fatto vero è diventata dominante in una lunga fase della mia scrittura anche se come al solito cercavo di non chiudermi in uno stile. Però questa riconoscibilità del fatto vero, dove sono indicati i luoghi, le persone sono riconoscibili, c’è il numero della camera d’albergo, questo eccesso di precisione mi tentava molto. Mi tentava molto passare da una poesia relativamente più astratta, usiamo questo termine, ad una poesia iperconcreta. Un’evidenza dell’esistenziale o come si diceva una volta con un termine caduto di moda, l’evidenza dell’esistentivo.
Qual è il suo giudizio sulla poesia contemporanea?
Come accennavo prima, con la fine degli anni Settanta, e non solo in Italia, la poesia diventa una questione di successo. Si vuole vendere. Il tentativo di mercificarsi era esattamente l’opposto di quello che le avanguardie storiche avevano praticato. Esse sostenevano l’idea della non merce e quindi erano contro la museificazione. Noi avevamo cercato di riprendere come punto di forza del gruppo questa idea. Molto è rimasto di questo effetto di rottura però indebolendosi completamente. Sono ancora largamente utilizzati elementi cominciati solo nel gruppo, come ad esempio certi modi di linguaggio, però tutta la forza contestativa si è spenta. Si vuole successo.
Nel nostro mondo mercificato, cosa dovrebbe fare la poesia?
Io credo che il problema sia, e in questo sono un materialista storico, riuscire ad essere realisti. Ovviamente lei mi dirà, e chiunque altro mi direbbe, cosa vuol dire essere realisti? È questo il problema. Evidentemente ciascuno di noi ha un’opinione della realtà e di che cosa la rappresenti autenticamente. Gramsci diceva una cosa molto importante: nella cultura non è importante avere nuove idee, chiunque è capace di sognare mondi belli, rosei e del resto temi di questo genere erano già presenti in Marx e in Engels. Bisogna invece cercare di indicare le linee di sviluppo, che sono continue, il mondo infatti muta continuamente. Allora se io ascolto le notizie, leggo i giornali, mi informo, eccetera, devo continuamente aggiornare il mio modo di percepire la realtà. Questo è il problema. Da questo punto di vista, è poco importante la posizione politica finale che può assumere un autore. Quello che è importante è che da un lato via sia una pulsione anarchica originaria di rivolta e di protesta, e dall’altro lato la capacità di dire: questa è la realtà. Questo oggi interessa assai poco. I poeti dicono: non siamo impegnati, destra e sinistra non significano più nulla.
Le sue poesie hanno sempre un carattere fortemente giocoso. Questo appare evidente anche nel sonetto inedito che lei ha scritto per Vicenza…
La poesia ha ripreso sempre di più delle forme di gioco verbale, ma non gratuito, vicino alla ricerca della contrainte, della costrizione. Scrivere un sonetto vuol dire accettare certe regole. Se la regola viene accettata esasperando le astuzie di complicazione e di autocostringimento, vuol dire che non si sta cercando tanto il puro gioco ma di sperimentare nuove forme di linguaggio. Il sonetto che ho scritto per Vicenza è forse allo stato attuale il sonetto più acrobatico che ho fatto per le complicazioni con cui è costruito, le allusioni che vi sono presenti. Quindi c’è un aspetto di gioco. C’è una frase famosa di Hölderlin, che piaceva molto a Heidegger, che dice: la poesia è il gioco più serio che ci sia. Credo che questo elemento apparentemente di gioco, di divertimento, può diventare uno strumento molto serio. Modificare una parola, un verso, complicarlo, non è un gioco arbitrario, ma molto serio perché attira l’attenzione sul linguaggio e sulle parole. Bisogna stare attenti alle parole che si usano. Bisogna portare l’attenzione sul peso che ha il linguaggio. Dimmi come parli e ti dirò chi sei.
Lei si è definito un ottimista catastrofico. Cosa intende dire esattamente con questa definizione?
L’ottimismo catastrofico nasce da questo: io penso che siamo alle soglie di una catastrofe economica e sociale senza confine. Questa è sempre più vicina. Oggi è successo alla Grecia, al Portogallo, domani capiterà anche da noi. Sta capitando dappertutto, gli Stati Uniti sono già completamente investiti, Obama non mi piace assolutamente. Gli unici che svolgono una politica, può piacere o meno, molto astuta, sono i cinesi e gli indiani. Ottimismo invece è legato a quello che diceva Gramsci: l’ottimismo della volontà e il pessimismo della ragione. Proprio perché sono un pessimista catastrofico e considero che la catastrofe sia già avvenuta, semplicemente si tratta solo di prenderne coscienza, bisogna cercare di moltiplicare l’ottimismo della volontà. Il tempo è pochissimo. È necessario che rinasca una coscienza di classe della massa enorme di proletari e sottoproletari di fronte alle élite di potere che è dei Putin, degli Obama, dei Berlusconi. Bisogna riprendere una coscienza critica di classe. Adoro quello che diceva Benjamin: Quello che ha rovinato il mondo è l’idea socialdemocratica riformistica per cui bisogna pensare alla felicità dei figli. Lui diceva invece che il problema è vendicare le sofferenze dei padri. La poesia può servire a far prendere coscienza di come stanno le cose.
Sanguineti quindi è ancora un poeta rivoluzionario…
Sì, sì è una parola che mi piace molto. Non di riforme abbiamo bisogno ma di rivoluzione nel senso marxiano della parola.

.......................................................................................................................................

Ecco il sonetto che Edoardo Sanguineti ha dedicato a Vicenza: Come si può notare le iniziali di ogni verso formano Vicenza (primi sette versi) e Azneciv (ultimi sette versi). Inoltre ogni parola di ogni verso inizia con la stessa lettera della parola iniziale. E' un sonetto un po' particolare visto che le due terzine anzichè essere alla fine sono al centro, incorniciate dalle due quartine.

Sonetto vicentino

Vasti versi virili, vitalmente,
In invidiate, in innocenti imprese,
Cozzano con colonne, caldamente
Ezzeliniane, evidenziate, estese:

Nei nodi nuovi, nei nobili nani
Zoppicanti, zaffate zolforose
Apprendono amaretti astati, arcani:

Asparagi ad Andrea, acque amorose,
Zeno, zone zittite, zafferani,
Novellatrici newage, ninnolose:

Ecco eunomíe, endemonicamente
Cangrandesche, criptoportici, chiese
Incantate, ieromanticamente:
Vedo vicus, virtù vespaiolese:

Intervista a Douglas Dunn

2010-03-22T22:18:00.011+01:00

(Pubblico in forma più ampia e leggermente modificata questa intervista a Douglas Dunn, uscita ne Il giornale di Vicenza il 5 maggio del 2009)

di Fabio Giaretta

Da quarant’anni Douglas Dunn, uno dei più importanti poeti inglesi contemporanei, cerca di catturare con i suoi versi la musica di ciò che accade. Quello che subito colpisce nelle sue poesie è la totale apertura dialogante nei confronti del reale e delle sue caleidoscopiche manifestazioni. Nonostante il suo valore, questo poeta è però ancora poco noto in Italia. Lo dimostra il fatto che l’unico libro che possiamo leggere in italiano, curato e tradotto da Marco Fazzini, è la preziosa raccolta di testi scelti Long Ago (Lugo: Edizioni del Bradipo, 2003).
Abbiamo intervistato Douglas Dunn con la preziosa collaborazione di Marco Fazzini che ringraziamo.
Quando si è reso conto di poter diventare uno scrittore?
Ho sempre voluto essere uno scrittore ma mi sono reso conto di poterlo diventare qualche anno dopo la pubblicazione del mio primo libro Terry Street, avvenuta nel 1969. Dalla fine degli anni Sessanta ho poi vissuto di scrittura per circa vent’anni facendo il collaboratore di riviste, il recensore, scrivendo racconti…
Lei è nato e vive in Scozia. Quali sono i tratti più propriamente scozzesi che caratterizzano la sua poesia?
Non mi sento molto caratteristico come scrittore scozzese. Aspiro ad essere eclettico.
Le sue poesie hanno sempre una fortissima carica realistica ma viene lasciato largo margine anche all’immaginazione. Quale rapporto si crea tra queste due dimensioni?
Molte volte i dettagli del quotidiano fanno scattare l’immaginazione ma anche la dimensione spirituale della vita e della scrittura. Quindi questi due elementi sono molto connessi tra loro.
Ci sono dei tratti comuni che caratterizzano tutte le raccolte che ha scritto finora?
La volontà di trarre poesia da ciò che accade, di cogliere la musica di ciò che accade.
Lei ha sempre considerato il poeta Philip Larkin il suo mentore. Può dirci in che modo ha influenzato la sua vita e la sua poesia?
Ha avuto un influsso indubbiamente grande. E’ stato un amico che con me si è comportato con grande dignità. Ha avuto una grossa influenza non solo su di me ma anche su tutto il panorama britannico, pur vivendo, come me, ai margini del mondo letterario. Una cosa che ammiravo molto in lui era il senso dell’umorismo. Ho ripreso questa caratteristica in molte mie raccolte, anche se purtroppo è la prima cosa che si perde nella traduzione.
Quali autori l’hanno maggiormente influenzata? Ci sono dei poeti italiani tra i suoi modelli letterari?
Shakespeare senz’altro. Alcuni autori medievali scozzesi. Quando ero studente sono stato molto influenzato da Andrew Marvell, John Milton, Robert Burns. Ho letto e riletto Auden, la mia copia delle sue poesie scelte è distrutta da quanto l’ho sfogliata negli anni.
Tra gli italiani ammiro molto Leopardi che ho anche tradotto.
In che modo è entrato in contatto con la poesia di Leopardi?
E’ stata una coincidenza. Quando Cossiga era presidente della repubblica, doveva visitare la Scozia perché l’università di Edimburgo gli aveva conferito una laurea honoris causa. E’ nata così l’idea di far tradurre Leopardi, che era il poeta preferito di Cossiga, a vari poeti scozzesi. Così sono stato contattato per alcuni testi. Da qui ho iniziato a interessarmi della poetica di Leopardi che mi è piaciuta particolarmente. Però c’è stata una crisi proprio nei giorni in cui Cossiga doveva venire in Scozia quindi per ironia della sorte non è venuto a prendere né la laurea né il volume con le poesie di Leopardi.
In Elegies, raccolta poetica del 1985 incentrata sulla malattia e sulla morte della sua prima moglie, Lesley Balfour, la reticenza presente nei suoi libri precedenti ha lasciato posto ad un maggior denudamento, il suo io non appare più celato…
Se sei un poeta devi avere il coraggio dell’onestà nei confronti di ciò che ti è accaduto, altrimenti resta in te qualcosa di represso. Se non lo fai uscire, cessi di essere un vero poeta.
Il libro oggi in Gran Bretagna è considerato un classico. Come ha vissuto il grande successo di questa silloge?
Non mi sono interessato molto al successo di questa raccolta. Per me non ha fatto la differenza. Conosco dottori che usano il libro con fini terapeutici e lo danno ai loro pazienti. Ricevo ancora, dopo tanti anni, lettere da vari lettori che mi ringraziano per averlo scritto. Per me è stato un modo per ricordare l’amore che ho vissuto. Quando ho saputo che anche i genitori di mia moglie hanno approvato quest’opera ho capito di aver fatto la cosa giusta.
Terry Street, strada proletaria di un quartiere di Hull dove lei visse per un certo periodo, è la protagonista assoluta della sua prima raccolta poetica. Visto che oggi è stata smantellata, si può dire che, in qualche modo, la sua poesia l’ha salvata?
In verità Terry Street stava cadendo a pezzi quindi se ne è andata per vecchiaia. Era comunque un luogo degradato e poco piacevole. Quindi direi che il mio libro più che salvare Terry Street semmai le ha dato una spinta in più affinché se ne andasse.
Le persone che abitavano a Terry Street non furono contente delle mie poesie. Io tra l’altro non ero del posto, ero uno scozzese trapiantato in Inghilterra, precisamente a Hull, quindi sono sempre stato considerato un estraneo. Ricordo che su un giornale uscì un articolo dal titolo molto ironico: la fama è arrivata finalmente a Terry Street, che piaccia o no.
Come mai nelle sue opere, si è via via accentuato il rigore metrico?
Amo la versificazione e, soprattutto negli ultimi vent’anni durante i quali sono stato professore all’università, ho adorato il fatto di avere tempo libero per dedicarmi ad essa. Le poesie, oltre che mirare ai contenuti, devono avere anche uno spessore legato alla versificazione.
Quale funzione ha per lei la poesia nella nostra società contemporanea?
Per prima cosa dovrebbe aiutare la lingua a combattere l’imprecisione e il depauperamento che sempre più la caratterizzano. Qualcuno pensa che la poesia possa essere un sostituto della religione. Io non credo che sia un sostituto, ma ha la stessa funzione della religione perché si occupa della verità. Come la religione potrebbe rendere la vita più significativa. Queste idee non aiutano certo a scrivere delle belle poesie, ma dovrebbero accompagnare ogni vero poeta.
In Italia per quanto riguarda la poesia si assiste ad una situazione paradossale: moltissimi scrivono poesia, ma pochissimi la leggono. È così anche in Gran Bretagna?
Probabilmente succede lo stesso anche in Gran Bretagna. Io sono giudice di un premio di poesia e mi sono arrivati circa 1500 testi da esaminare… Ed è un premio minore. Ci sono decine di migliaia di persone che si laureano ma poche comprano libri di poesia. Forse bisognerebbe chiedersi se c’è qualcosa di sbagliato nella poesia piuttosto che in coloro che non comprano i libri. Adrian Mitchell, un poeta inglese morto recentemente, diceva che la maggior parte della gente ignora i poeti perché la maggior parte dei poeti ignora la gente.

_______________________________________________________

BIOGRAFIA: Douglas dunn, poeta, narratore e saggista scozzese, è nato nel 1942 ad Inchinnan, nel Renfrewshire. Ha conseguito la laurea in letteratura inglese all'Università di Hull, dove ha insegnato. È stato docente d'inglese alla St. Andrews University, divenendo direttore dello Scottish Studies Institute. Membro della Royal Society of Literature, nel 2003 è stato nominato Officer of the Order of the British Empire. La sua vasta produzione in versi, che lo consacra come uno degli autori più importanti della poesia inglese contemporanea, ha inizio con la silloge Terry Street (1969), premiata con lo Scottish Arts Council Book Award e con il Somerset Maugham Award. Seguono The happier life (1972) e Love or Nothing (1974), con cui l'autore riceve lo Scottish Arts Council Book Award e il Geoffrey Faber Memorial Prize. Escono successivamente le raccolte Barbarians (1979) e St Kilda's Parliament (1981), che vince lo Hawthornden Prize. È del 1982 il poema Europa's lover. La silloge intitolata Elegies, edita nel 1985, è uno dei suoi capolavori, per la quale gli sono conferiti il Whitbread Book of the Year, il Geoffrey Faber Memorial Prize, lo Hawthornden Prize e il Cholmondeley Award. Successivamente vengono pubblicati i volumi di poesie Northlight (1988) e Dante's drum-kit (1993). Nel 2000 escono le raccolte poetiche The Donkey's Ears e The Year's Afternoon. Marco Fazzini ha curato e tradotto in italiano una selezione di testi dell'autore nel florilegio Long ago e altre poesie scelte 1969-2000 (Edizioni del Bradipo, Lugo di Romagna 2003).dunn si è dedicato anche alla narrativa, componendo due libri di racconti: Secret Villages (1985) e Girlfriends and Boyfriends (1995). È autore di saggi (Under the influence: douglas dunn on Philip Larkin, 1987), curatore di numerose antologie e traduttore dal francese (Andromaque di Racine, 1990). Collabora con vari giornali come il “Glasgow Herald", il “New Yorker" e il “Times Literary Supplement" e ha scritto commedie destinate alla radio e alla televisione.

Intervista a Fabio Franzin

2007-08-19T20:21:00.001+02:00

(Pubblico qui l'intervista integrale al poeta Fabio Franzin, uscita in forma leggermente diversa e ampiamente ridotta sul giornale di Vicenza)

di Fabio Giaretta

“Ai poeti” scriveva Umberto Saba in un suo famoso articolo del 1911 “resta da fare la poesia onesta”. Ovvero una poesia che rispecchi delle motivazioni sincere, che non inganni con false apparenze il lettore, che sappia scandagliare il fondo dell’animo e della realtà senza bardature superflue, ma anche senza forzature ideologiche.

Leggendo i versi di Fabio Franzin, una delle voci più interessanti della poesia neodialettale contemporanea, si ha la chiara percezione che la sua sia una poesia intimamente onesta. I suoi versi, scritti per lo più nel dialetto parlato nell’Opitergino-Mottense, variante molto pastosa del dialetto Veneto-Trevigiano, colpiscono infatti per la loro autenticità. Franzin non forza mai l’ispirazione e non si lascia mai tentare da facili virtuosismi. Tutto ciò gli permette di conquistare una lingua semplice e concreta, che sa farsi lingua di tutti e che riesce a penetrare, in modo tutt’altro che semplicistico, l’inquieta complessità del reale. Abbiamo incontrato Fabio Franzin in occasione della presentazione del suo ultimo libro Mus.cio e roe (Muschio e spine; Le voci della Luna, pp. 151, euro 12), con cui ha recentemente vinto il prestigioso Premio Città di San Pellegrino Terme, ex aequo con Dal balcone del corpo di Antonella Anedda e con Assetto di volo di Pierluigi Cappello.

- Lei si è formato come poeta alla scuola della vita e questo ha dato autenticità, immediatezza e concretezza ai suoi versi. A differenza dei cosiddetti “poeti laureati” lei infatti ha cominciato a fare l’operaio a 16 anni e da allora non ha più smesso. In che modo si è avvicinato alla poesia?

Mi ci sono avvicinato, da prima, attraverso l’ascolto dei cantautori: De Andrè, Guccini, De Gregori, che ancora adesso considero fra i maggiori poeti italiani, nel senso del contenuto; poi, per naturale proseguio, per “bisogno” di compagni, mi sono avvicinato ai poeti senza chitarra; non senza musica; tanto che, se dovessi dire cosa è, secondo me, la poesia, direi che è una dichiarazione d’amore che le parole fanno alla musica.

- Lei ha scritto poesie sia in lingua che in dialetto. Però oramai il dialetto è diventato la lingua preferenziale dei sui versi. Come mai?
Innanzitutto va precisato che il dialetto per me non è la lingua madre, i miei genitori pur essendo veneti sono andati a lavorare a Milano e tra loro, non so come mai, si parlavano in italiano. A sette anni sono ritornato con loro in Veneto e ho dovuto imparare il dialetto: per me è stato come imparare una lingua straniera. Devo dire grazie alla zona in cui vivo perché il dialetto è parlatissimo, anche dai giovani. Un mio carissimo amico, Achille Serrao, poeta e critico dialettale fra i maggiori, e prefatore del mio primo libro in dialetto, dice, spesso, che non è il poeta a scegliere la lingua in cui esprimersi, ma è lei, la lingua che sceglie il poeta. Così è stato anche nel mio caso; e una trasposizione teatrale del “Filò” di Zanzotto, più di un decennio or sono, mi fece intuire quale forza fosse insita nel dialetto.

- Come mai il dialetto secondo lei appare più vicino alle cose rispetto alla lingua italiana?
Perché è la lingua che nomina le cose, nel luogo, quasi, o spesso, naturalmente, nel senso che le nomina, onomatopeicamente, così per come appaiono, per l’uso che l’uomo ne fa o per ciò che le cose impongono all’uomo. Pensi alla parola fuìss, che nel mio dialetto nomina la donnola: esiste, in lingua italiana, corrispettivo più bello e preciso per indicare un rapace, esile, guizzante e, per necessità, sempre pronto alla fuga? Trovo poi, nel dialetto, quel pudore che mi è necessario per dar voce ai miei sentimenti: ad esempio in dialetto, almeno nel mio, non esiste la parola amore. Si dice te vui ben ad una “morosa”; se il sentimento diventa forte, te vui tant ben, quasi per il timore di ammettere questo sentimento o la paura di sbilanciarsi troppo.

- Quali sono stati i poeti che l’hanno influenzata di più?
Zanzotto e Saba, che considero un po’ i “padrini” che hanno tenuto a battesimo, dentro di me, i due aspetti fondanti della mia poetica: l’amore per il paesaggio, la natura, e quel minimalismo di “cose vicine, sotto il proprio respiro”. Ma certo molto devo anche a Marin, Giotti, Caproni, Loi, Pascutto e, per citare solo tre nomi di poeti stranieri: Seamus Heaney, Robert Frost e Neruda. Molto, per la mia formazione, devo anche a quei “poeti” che mi hanno trasmesso emozioni in arti diverse: la filmografia di Antonioni, per esempio, o la grande pittura veneta del ‘500 (Jacopo da Bassano su tutti). Un capitolo a parte lo merita, oggi con dolore per la sua recente scomparsa, la narrativa di Meneghello: un grande maestro, un grande poeta che ha eletto il dialetto a lingua di un’anima, di un popolo.

- La sua precedente raccolta si intitolava Pare ed era dedicata alla figura di suo padre. Anche quest’ultimo libro è dedicato alla memoria di suo padre e termina con una poesia Destìn ambuente che lo vede come protagonista… Come mai suo padre ha una posizione così centrale nelle sue poesie?
Mio padre è stato, per me, una figura esemplare; proprio perché l’educazione che mi ha trasmesso è passata attraverso i gesti, l’esempio; i valori che porto in dote e che, molto miserevolmente (non ho la sua stoffa, purtroppo), cerco di far perpetuare, sembrano un po’ passati di moda: l’onestà morale e l’umiltà. Io ci credo ancora, e faccio il possibile perché ci credano anche i miei figli.

-La sua ultima raccolta poetica si intitola Mus.cio e roe (Muschio e spine) e comprende diversi testi inediti più una selezione di poesie provenienti da due sue raccolte precedenti. Come mai ha scelto questo titolo? Che cosa rappresentano per lei questi due elementi naturali che ritornano spesso nelle sue poesie?
Il muschio, come ha ben intuito il giovane critico Alberto Cellotto, nella sua recensione a mie due opere, fra cui quella all’ultima raccolta, è uno dei topos della mia poetica. Questo vegetale che nasce all’ombra, nel lato a nord delle cortecce, discosto, soffice, materia insostituibile dei presepi, quindi della rappresentazione sacra di una comunità, è, per me, l’idea stessa della poesia, dell’amore. Le spine (del rovo di siepe, delle rose), sono il necessario controcanto del muschio, la parte acuminata di quel dolore (da Cristo, dalla corona per spregio) necessario per capire la carne: pungersi per farsi quindi re della propria anima. Entrambi, poi, elementi fondanti del paesaggio veneto; entrambi elementi simbolo della nostra esistenza.

- La sua scrittura si caratterizza per una grande ampiezza di spettro. All’interno del libro si nota infatti un allargamento progressivo di prospettiva, dai fatti personali ad eventi collettivi, dalla poesia amorosa e quella narrativa, dall’autoanalisi alle storie familiari e ai ritratti di personaggi. Da dove nasce questa grande varietà?
“Mus.cio e roe” prende l’avvio come il canto straziato ad un amore perduto; poi, via via, la scena si popola, proprio come in un presepe, di una comunità, ogni personaggio entra con la sua storia, spesso, apparentemente, priva di colore; come se chi prima gridava sommessamente la sua perdita avesse ora trovato una compagnia. Una sorta di Spoon River della memoria, delle nostre pianure. Attraverso questi personaggi ho cercato di far uscire, ora l’aspetto più di pietas, o più intimistico, ora quello più civile della mia poetica, della mia coscienza.

- Il dialetto, spesso a torto considerato una lingua rozza e grossolana, dà alle poesie d’amore che aprono il suo libro un pudore e una delicatezza rari da trovare nella poesia in lingua…
La ringrazio. I giovani, che qui in Veneto continuano, per fortuna, a parlare, parlarsi in dialetto, lo fanno, però, proprio come lo facevo io, allora, con una sorta di “vergogna”, quasi si sentissero i depositari di un retaggio di bestie e di stalle. Io ho trovato, nel mio dialetto, l’aspra e roca voce per dire l’amore oltre il melenso, come io lo sento, e certo, questa lingua, con i suoi suoni, le sue cesure, anche in tale contesto mi è venuta incontro.

- I suoi versi sono caratterizzati da una forte dimensione popolare. Questo emerge in modo macroscopico nel suo ultimo libro dove appaiono moltissimi racconti e ritratti di uomini e donne del popolo, persone che in genere sono escluse dalla storia o che comunque la subiscono. La poesia, in questo caso, può essere intesa come una sorta di risarcimento?
Guardi, io ho incominciato a scrivere relativamente tardi, intorno ai 25 anni, dopo aver letto molto; perché, non avendo potuto proseguire gli studi dopo la scuola dell’obbligo, credevo, mancanti certe basi, che in qualche modo, non ne fossi degno. Quindi, circa una ventina di anni or sono, entrai in un bar proprio nell’attimo in cui, il titolare dello stesso stava redarguendo, in malo modo, la cameriera che aveva sul libro paga. Erano presenti altri avventori, e nel viso di quella ragazza, nei suoi occhi, vi scorsi l’umiliazione; quella sua umiliazione mi penetrò, e, proprio in quell’istante, decisi che avrei scritto, descritto quel dolore. Da allora non ho più smesso.

- Oltre alle persone del popolo, nei suoi versi grande importanza assume anche il paesaggio, che non ha mai la funzione di puro sfondo…
Il paesaggio non può, non deve essere considerato solo un bel fondale per la recita della nostra esistenza. Credere ciò, lo abbiamo, purtroppo constatato, ci porta all’idiota convinzione di poterlo tranquillamente cambiare, quel fondale, di sentirci in diritto anche di violarlo, con gli esiti disastrosi sull’ecosistema che sappiamo. Per me il paesaggio, grande la scuola di Zanzotto, è un compendium del sentimento umano, è una forma d’amore che, attraverso lo sguardo, porta polline all’anima, fiorisce in parola, genera frutti di senso.

- Nella poesia “ Còssa gh’in ciaparèto po’ a far puisìe?” (Cosa ci guadagnerai, poi, a scrivere poesie), lei gioca con la vicinanza fonetica di due parole: puisìe (poesie) e puissìe (pulizie). Al di là della somiglianza fonetica non crede che questo accostamento dica molto anche del suo modo di intendere la poesia?
La poesia, nel mio caso, ha fatto pulizia di tante mie ostinate tristezze, in primo luogo. Poi, continuando nel crinale di questa metafora, certamente voluta, in quel testo, credo nel valore detergente della parola; mi spiego: credo che la parola poetica possa nettare il mondo dal prefisso im-, che, nella realtà, nei suoi più nefasti eventi, ci tocca a volte accostare al termine mondo, e quindi, di nuovo, alla realtà. Ancora è Zanzotto a dirlo in maniera perfetta, con le sue linde parole: “Mondo sii, e buono…”

Breve nota biografica su Fabio Franzin:

Fabio Franzin è nato nel 1963 a Milano ma vive da anni a Motta di Livenza, in provincia di Treviso. Ha pubblicato le seguenti raccolte poetiche: In canti d’aria (e rapide dimenticanze), Kellermann, 1995; El coeor dee paroe con prefazione di Achille Serrao (Zone, 2000); nel 2003, presso ECIG, Il centro della clessidra (Premio “Ugo Foscolo 2002”); nel 2005 la Canzón daa provenza e altre trazhe d’amór (Fondazione Corrente, Milano), vincitore del Premio Edda Squassabia 2004 e Il groviglio delle virgole (Stamperia dell’Arancio) con introduzione di Elio Pecora; nel 2006, per le edizioni Helvetia, è uscito Pare (Padre), con prefazione di Bepi De Marzi. La sua ultima raccolta, uscita per la casa editrice Le voci della luna, si intitola Mus.cio e roe (Muschio e spine) e contiene una scelta di testi tratti da El coeor dee paroe e da Canzon daa Provenza, più diversi inediti.

Intervista a Maurizio Cucchi sulla rubrica Scuola di poesia

2007-06-20T12:27:00.001+02:00

Perchè pubblicare nel mio blog una seconda intervista a Maurizio Cucchi? Non ne bastava una? Credo che le due interviste affrontino temi completamente diversi, inoltre, a mio avviso, questa seconda intervista, uscita in forma un po' diversa sul Giornale di Vicenza, offre diversi spunti di riflessione particolarmente interessanti sul fare poetico e sulla rubrica che da anni Cucchi tiene su Specchio.

di Fabio Giaretta

Non ci si improvvisa poeti. Non basta andare a capo prima che la riga sia finita per scrivere un verso. Non basta scaraventare le proprie emozioni sul foglio per fare una poesia. La scrittura poetica richiede consapevolezza tecnica ed espressiva. È una pratica molto artigianale che va coltivata con pazienza, dedizione e umiltà. Proprio per favorire questa consapevolezza, da anni, Maurizio Cucchi, uno dei più importanti poeti contemporanei, tiene su Specchio, supplemento settimanale de La Stampa, una seguitissima rubrica intitolata Scuola di poesia. In questo spazio Cucchi pubblica ogni settimana una selezione di versi presi dai numerosissimi testi poetici che gli vengono inviati da tutta Italia, dando consigli e indicazioni sul fare poetico. Abbiamo rivolto a Maurizio Cucchi alcune domande su questa rubrica in occasione della sua partecipazione al secondo incontro di Poesia/poesie, Incontri con la poesia contemporanea a Schio.
- Come e quando è nata la rubrica Scuola di poesia che settimanalmente tiene su Specchio?
In autunno, se non mi sbaglio, la rubrica compirà dieci anni, segno che la poesia interessa molto più di quanto generalmente si creda. Era nata, inizialmente, in rapporto con un programma televisivo dove Alessandro Gennari, purtroppo già scomparso, leggeva poesie. Si era pensato, allora, di rispondere ai tanti che scrivevano proponendo i loro testi. Poi il rapporto con la tv si interruppe, e io pensavo, sbagliandomi, che l’afflusso di testi sarebbe diminuito. Invece questo non avvenne affatto. Non solo, ma la qualità media delle richieste di parere o pubblicazione cominciò a elevarsi.
- Secondo lei perché così tante persone le scrivono per chiederle dei consigli?
Perché molti sentono il bisogno di un interlocutore, di qualcuno che dia loro ascolto. Semplicemente, e in genere senza troppe pretese. Io, purtroppo, non posso rispondere a tutti. Anzi, in effetti rispondo solo a una piccola parte tra coloro che mi mandano i loro testi. In ogni caso le mie risposte non sono rivolte certo solo all’interessato diretto, ma un po’ a tutti quelli che cercano la poesia.
- La sua rubrica si intitola Scuola di poesia: pensa sia possibile insegnare a scrivere versi?
Non ho pretese così nette. Credo che sia opportuno ristabilire un sano clima di bottega, dove si capisca che la scrittura, anche della poesia, è prima di tutto acquisizione di consapevolezza, umile esercizio artigianale che può condurre, se non a risultati importanti, a una civilissima pratica letteraria, e magari alla frequentazione abituale della poesia in genere, quella degli altri, voglio dire. Dunque può condurre a diventare lettori abituali.
- Secondo lei quali elementi deve contenere una buona poesia per essere davvero tale?
Avessi un segreto del genere e fossi in grado di formularlo avrei risolto tanti problemi anche della critica… La poesia deve in ogni caso essere forma che mette in movimento pensiero ed emozione nel corpo del linguaggio. Deve essere sintesi di verità personale nell’energia della parola. Deve sottrarre la parola agli stereotipi del linguaggio quotidiano e letterario, deve proporsi come parola che parla realmente in un contesto di parole morte, di luoghi comuni e di sostanziale passività.
- Le tantissime persone che le scrivono sembrerebbero smentire il luogo comune che vuole la poesia lontana dalla gente e arroccata in una torre d’avorio…
La storia della torre d’avorio è, appunto, uno dei tanti luoghi comuni da abbattere. Come quello che dipinge il poeta come tipo bizzarro, pittoresco, vagamente anarcoide e galleggiante sulle nubi. Chi scrive vuole esprimersi e comunicare nell’arte della parola. C’è chi lo sa e riesce a farlo, c’è chi arranca e forse ce la farà, c’è chi è negato ecc. ecc. Come in tutte le arti.
- Lei consiglia spesso di leggere molto per poter educare il proprio gusto. In effetti in Italia si è creata una situazione paradossale: tantissimi scrivono poesie ma pochissimi le leggono. Non crede che ci sia, in generale, una certa superficialità e approssimazione abbastanza naïf nell’approccio al fare poetico?
Io consiglio di leggere molto non tanto per diventare buoni poeti quanto per fornirsi di una minima consapevolezza e arrivare almeno a esiti di letterario decoro. Essere poeta, o addirittura buon poeta è qualcosa che può realizzarsi solo in seguito, eventualmente. È vero, moltissimi scrivono e pochissimi leggono. I migliori leggono, non c’è dubbio. Chi non ama la poesia (dunque quella degli altri) non si capisce perché si ostini a tentare di scriverla. Non si impara una lingua senza averla mai ascoltata. La poesia è una lingua particolare, una lingua strana e straniera, come osservava acutamente Giovanni Giudici. Ed è un’arte. L’equivoco nasce dal fatto che molti confondono la lingua della comunicazione ordinaria con quella della poesia, che usa gli stessi materiali ma a un livello di elaborazione, di complessità e di profondità di ben altro ordine.
- Nella sua rubrica lei cerca di educare un gusto che rifugga da ogni artificio intellettualistico e maniera e che sappia essere sobrio ed equilibrato. Non per nulla recentemente ha scritto, citando Giampiero Neri, che il traguardo più alto e difficile è la semplicità…
Io credo che la poesia debba cercare il livello massimo di verità con il livello minimo di visibile artificio. Chi si appoggia prevalentemente sul dato letterario già acquisito fa solo della “letteratura”, appunto tra virgolette. Ma la vera letteratura, senza virgolette, nasce dalla capacità non parassitaria di rinnovare continuamente la tradizione. Che diversamente resterebbe inerte e museale. Il tono impostato, un elevato tasso di letterarietà riconoscibile, la ricerca di soluzioni preziose sono spesso soluzioni involontariamente autodifensive.
- Alcuni dicono che la sua rubrica rischia di uniformare il gusto di chi le scrive alla sua idea di poesia. Questo rischio secondo lei esiste davvero?
Chi lo dice o non ha capito o è in mala fede. Il gusto non è una cosa immediata ed elementare, il gusto è qualcosa a cui si arriva con l’esperienza, la pratica costante, la conoscenza delle alternative autentiche. Io do indicazioni che precedono la formazione del gusto. Do indicazioni di bottega, tentativi di avviare a una consapevolezza, come dicevo, maggiore. Tanto è vero che nella stessa pagina di Specchio consiglio ogni settimana libri diversissimi, di letterature e tendenze del tutto estranee alle mie preferenze personali. Ma libri, però, di qualità.
- Lei è uno dei pochi poeti di fama nazionale a battersi per dare visibilità alla poesia delle nuove generazioni. Come le sembra, da un punto di vista poetico, questa nuova generazione?
E’ una generazione straordinariamente numerosa e impegnata. Più numerosa della precedente, e molto viva. Mi auguro solo che non diventi troppo autoreferenziale e che presto comprenda che ogni vero poeta è anche creatore di linguaggio e di nuove forme. In ogni caso per passione, dedizione e fiducia mi sembra che garantisca il futuro della poesia, e dunque è una generazione che mi piace e che cerco, per quanto posso, di promuovere. Lo faccio anche, con Antonio Riccardi, nel rinato Almanacco dello Specchio, dove sono già usciti, in due soli numeri, poeti come Andrea Ponso, Silvia Caratti, Fabrizio Bernini, Lucrezia Lerro, Maria Grazia Calandrone.

Il tremito di Giuliano Scabia

2006-09-03T13:46:00.002+02:00

I libri di Giuliano Scabia hanno il potere di dissodare lo spirito e il corpo. Ti zappano dentro, spargono generosamente fecondi semi, rendendoti fertile e germogliante terreno. Non fa eccezione il suo ultimo breve, ma illuminante libro, Il tremito, sottotitolo Che cos'è la poesia? (Casagrande, pp. 93, 11,50 euro). In quest'opera, Scabia, nato a Padova nel 1935, instancabile uomo di teatro, scrittore e poeta lontano da qualsiasi moda ed etichetta, racconta in quindici scritti, sempre increspati da un gioioso fremito poetico, i suoi viaggi fisici e mentali alla ricerca di una voce che sappia rinnovare e rigenerare continuamente le infinite potenzialità della lingua. Come scrive Iosif Brodskij infatti, esplicitamente citato ne Il tremito, una sorta di manifesto poetico in versi che dà il titolo al libro, «la patria del poeta è la sua lingua». Per questo il poeta, e Scabia lo è senz'altro, si avventura con lei, combatte con lei, la coltiva incessantemente affinché risorga il suo tremito profondo che si scatena quando «l'armatura secca dei comportamenti / e della mente conformata, costretta, / va in frantumi». Solo se frantumiamo la desertica e sterile lingua che sempre più spaventosamente ci spossessa del nostro essere più profondo, solo se apriamo una fessura nelle rocce della mente, attraverso la quale fluisca, con la forza di un terremoto, «la vivenza profonda della lingua», è possibile far sgorgare una poesia capace di scoccare «frecce gravide di germogli» che risvegliano «la sete di vita in chi è colpito».
La lingua per Scabia è qualcosa di magico, una sorta di sacro Graal; nella prosa Cosa sarebbe il mondo senza bambini animali e piante ad essa viene addirittura attribuito il potere di creare le cose. Attraverso l'atto della nominazione si manifesta infatti una continua, festante genesi.

Nella sua ricerca del Graal della lingua, Scabia insegue varie tracce e talvolta succede che coloro che le hanno lasciate appaiano all'improvviso, e si mettano a camminare con lui. In viaggio attraverso i sentieri della poesia Scabia incontra diversi compagni, tra cui San Francesco, Collodi, Ippolito Nievo, Borges, al centro di una gustosa fantasia letteraria, Tarkovskij, Rigoni Stern, a cui indirizza parole di profonda intesa umana ed artistica: «Mi fa entrare con umiltà in ciò che descrive; lo sento familiare. Cammina dentro ciò che fa. Ho stima di lui anche perché è vero - e non ha le miserie e il cinismo di molti scrittori». Nello scritto Meneghello e l'acqua di Malo, Scabia racconta invece di un incontro con Meneghello, avvenuto nel gennaio del 1987 al museo Casabianca. Non stupisce la profonda ammirazione di Scabia per Meneghello, se si pensa che quest'ultimo, in tutta la sua opera, ha compiuto un'ininterrotta «discesa linguistica, immaginale e metafisica, al di là della superficie fisica delle parole, nel loro retro, nel sopra e nel sotto». Non stupisce neppure che tra i vari compagni di viaggio di Scabia vi sia anche Zanzotto - protagonista dello scritto Per un ritratto di Andrea Zanzotto - uno dei più grandi poeti del Novecento, che ha dedicato tutta la sua vita ad un'inesausta esplorazione e rigenerazione della lingua.
Ispirato da tutti questi compagni di viaggio, Scabia insegue da anni, con coraggiosa e tenace dedizione, il germogliante tremito della poesia, tenendosi lontano sia da una cultura sempre più incrostata, massificata e irrigidita, sia da tutti quei luoghi comuni, purtroppo assai radicati, che vogliono l'arte figlia esclusivamente dell'angoscia, della malinconia, dell'ansia. Per Scabia l'arte è invece un festoso, incontenibile e danzante gioco, simile a quello di un cane che corre e balza qua e là con un pezzo di ramo in bocca. Come scrive nella prosa dedicata ad Ippolito Nievo, l'arte è «un tornar su se stessi ballando e prendendo slanci per brevi voli avendo in bocca qualcosa che è un ramo ma significa qualcos'altro, in compagnia di qualcuno che prende parte al gioco».

Intervista a Umberto Fiori (2006)

2006-07-08T19:03:00.003+02:00

Non molto tempo fa, in un articolo dedicato alla presentazione della Giornata mondiale della poesia, scrissi: "la poesia deve essere liberata dalla torre d'avorio in cui è stata confinata e scendere tra la gente". Sono infatti fermamente convinto che essa perda una parte della sua essenza più vera, se si riduce ad essere una primizia destinata ad un pubblico di pochi iniziati. Con questo non intendo assolutamente dire che questa debba essere compiacente a tutti i costi con i propri destinatari. Anzi. Se la poesia deve scendere dalla torre d'avorio, lo deve fare senza facili compromessi e superficiali concessioni, e il pubblico deve comunque andarle incontro in modo aperto e disponibile. Sono però convinto che una delle cause che ha allontanato un ampio numero di lettori dalla parola poetica si debba cercare nella compiaciuta autoreferenzialità e nella gratuita oscurità che troppo spesso ha inquinato alle radici la poesia contemporanea. Naturalmente non sto sostenendo il partito di una poesia chiara e limpida a tutti i costi. Simili schematismi sono ben lungi dalla complessità del fare poetico. La poesia ha il pieno diritto di essere oscura e sfuggente, purchè questo sia intimamente legato alla pregnanza del suo messaggio. Se manca questo accordo profondo si cade, a mio avviso, in un pirotecnico gioco illusionistico che ha poco a che fare con l'autentica poesia. Questa riflessione, che meriterebbe un maggiore approfondimento, è ritornata prepotentemente nella mia mente dopo l'incontro con il poeta Umberto Fiori. Innanzitutto qualche riferimento biografico. Umberto Fiori è nato a Sarzana nel 1949 e vive a Milano. Ha fatto parte, come cantante e autore di canzoni, degli Stormy six, gruppo storico del rock italiano. Ha pubblicato le seguenti raccolte poetiche: Case, (S. Marco dei Giustiniani, 1986), confluito poi nel suo secondo libro Esempi (Marcos y marcos, 1992), Chiarimenti (Marcos y Marcos, 1995), la plaquette Parlare al muro, Tutti (Marcos y Marcos, 1998), La bella vista (Marcos y Marcos, 2002). Quello che colpisce immediatamente nella sua ricerca poetica è la volontà di raggiungere una piena trasparenza comunicativa e una relazione diretta, quasi fisica, con il lettore. I suoi versi - e qui sta a mio avviso uno degli elementi di forza della poesia di Fiori - riescono a i mantenere un dettato sempre molto piano, colloquiale, quasi rasoterra e a cogliere nello stesso tempo, senza livellanti semplificazioni, tutti i grumi irrisolti del reale. Ho rivolto alcune domande a Umberto Fiori che è stato protagonista del penultimo appuntamento della rassegna Poesia/Poesie, Incontri con la poesia contemporanea. L'incontro si è articolato in due momenti: prima Fiori ha parlato al pubblico a Palazzo Fogazzaro a Schio, e poi ha tenuto, assieme a Tommaso Leddi che l'ha accompagnato alla chitarra, un concerto basato su poesie di Franco Loi al Centro Stabile di Cultura, dimostrando di essere, oltre che un poeta degno di assoluta attenzione, anche un cantante dotato di una voce profonda e pentrante e di una presenza scenica elegante e carismatica.

- Lei negli anni Settanta ha fatto parte, come cantante e autore di canzoni, degli Stormy six, un gruppo storico del rock italiano. Poi ha cambiato rotta e si è dedicato alla poesia. Quali rotture e quali continuità vede tra questi due momenti della sua attività artistica?

In realtà, ho cominciato a scrivere poesie ben prima di fare il musicista. Entrando negli Stormy Six ho cominciato a scrivere delle canzoni e a cantarle. Questo ha cambiato molto il mio modo di pensare la scrittura: non avevo a che fare con la pagina, non dovevo produrre un testo "muto", un oggetto verbale disincarnato; le parole andavano concepite fin dall'inizio per essere portate di fronte a un pubblico dalla voce di qualcuno (la mia). La differenza non è soltanto formale, estetica: quando sali su un palco e canti, non c'è la mediazione del libro; le tue parole e la tua presenza fisica fanno tutt'uno, "ci metti la faccia", ti esponi, ti metti in gioco, ti assumi pubblicamente la responsabilità di quello che hai scritto. E' un "martirio" nel senso tecnico, etimologico del termine: la parola è "convalidata" da un testimone in carne e ossa. Io questo lo sentivo molto; sentivo il rischio che il senso delle parole correva offrendosi alla gente che ascoltava. Tra l'altro, il nostro pubblico era molto eterogeneo, con aspettative, competenze e livelli di attenzione molto diversi: un giorno suonavamo in un'università tedesca, il giorno dopo sulla piazza di un paesino della Calabria, e così via. E' un'esperienza che mi ha segnato: quando - negli anni '80- ho chiuso con il mestiere di musicista e mi sono dedicato completamente alla poesia, la mia idea di parola era ancora legata a quel rapporto immediato, quasi fisico, con il destinatario. In più, erano crollate tutte le certezze ideologiche che in passato ancora potevano sostenere la mia scrittura: i miei versi, ora, erano completamente disarmati. Questo, certo, mi dava angoscia, ma anche un senso nuovo di libertà, di verità, di serietà.

- La sua poesia rifiuta in modo quasi programmatico l'oscurità e mira ad una trasparenza comunicativa, ad un asciuttezza quasi prosastica e ad un incontro diretto con il lettore. Come mai ha scelto un dettato così spoglio e fedele alla realtà? Da dove nasce questa medietà di toni e questa volontà di relazione e di chiarezza?

Verso i trent'anni, quando già avevo scritto parecchio (senza decidermi a pubblicare), un certo modo di fare poesia - quello che punta sull'allusione, sull'obliquità, sull'ellissi, sul primato del significante - ha cominciato a nausearmi un po'. Ci sentivo dentro un di troppo di letteratura, di estetica, e anche - come dire - un trucco. Ero stanco della poesia scritta per gli iniziati, per i critici, se non per i poeti stessi. Se la poesia è questo esercizio di stile, di finezza letteraria, mi dicevo, allora non mi interessa; o ci sono delle cose da dire, un senso da mettere in gioco, oppure tanto vale lasciar perdere. Così mi sono messo sulle tracce di quella che chiamavo la mia "parola normale". Pensavo a una poesia il più possibile chiara, che non bara, che si sforza di essere fedele al mondo, alle cose. Il mio lettore ideale non era (non è) uno che di poesia se ne intende: era (è) una persona capace di ascoltare quello che un altro ha da dirle, di confrontare con la sua la propria esperienza, senza troppi filtri estetico-letterari.

- Nella sua poesia è quasi assente una figura retorica come la metafora del tutto centrale nella poesia del Novecento mentre trova larghissimo spazio una figura un po' in disuso come la similitudine. Come mai questa scelta?

La metafora intreccia e complica i rapporti tra le parole e le cose; nella similitudine, due immagini vengono accostate, una "spiega" l'altra, la illustra, ma ciascuna conserva la propria integrità, è interamente riconoscibile. Anche qui, la mia propensione è dettata dalla ricerca di una maggiore leggibilità, di una chiarezza e di una fedeltà al mondo, al suo senso più comune, più condiviso.

- Finora lei ha scritto quattro libri di poesie: Esempi (1992), Chiarimenti ( 1995), Tutti (1998) e La bella vista (2002). Come vede la sua evoluzione stilistica e tematica attraverso queste quattro raccolte?

In Esempi avevo quasi del tutto eliminato, per una sorta di inibizione, la prima persona, il soggetto lirico. Non potevo più dire "noi", ma nemmeno "io". Il soggetto era per lo più "uno", o un "si" impersonale. Da un libro all'altro ho recuperato gradualmente la prima singolare, fino a restituirle una posizione centrale nella Bella vista. Sul piano del linguaggio, mi pare che non ci siano state svolte importanti dopo Esempi. Nella Bella vista c'è la novità di un paesaggio "naturale" e ben identificato, rispetto agli imprecisati scenari urbani dei libri precedenti. Ma in fondo, quel panorama marino è stretto parente dei muri, degli scavi e delle case dei libri precedenti. Al di là delle differenze, ho l'impressione di avere scritto quattro capitoli di un unico libro.

- Milano, come in molti altri poeti milanesi contemporanei, ha un'assoluta centralità nella sua poesia. Che cosa l'attrae di questa città?

Per Milano (che nei versi non nomino mai, neppure indirettamente) ho avuto prima una repulsione (al mio arrivo, quando avevo cinque anni) poi - più che un'attrazione - un'accettazione. Diciamo che ho dovuto fare i conti con questa città, un po' come tutti dobbiamo fare i conti col luogo in cui abitiamo, o se si vuole col fatto che un abitare e un luogo ci siano dati.

- Voltess il concerto che ha portato con Tommaso Leddi al Centro Stabile di Cultura è basato su poesie di Franco Loi. Com'è nato questo progetto attraverso il quale è tornato a suonare insieme a Tommaso Leddi altro membro degli Stormy six? Quale ruolo ha avuto Loi nella sua formazione poetica? Quali altri poeti sono stati importanti per la sua maturazione artistica?Vòltess è nato senza un progetto preciso, nel 1998: Tommaso Leddi aveva musicato un testo di Franco Loi, e mi aveva chiesto di cantarlo giusto per sentire come funzionava. Da lì è partito tutto: io ho scelto altri testi dai libri di Loi e Tommaso ha scritto le canzoni in pochi mesi, una dopo l'altra. Non sempre le cose vengono fuori così, quasi senza sforzo: spesso i progetti più belli sulla carta si insabbiano in mille discussioni, dubbi, ripensamenti. In questo caso, penso che abbia giocato molto, oltre al nostro lungo affiatamento musicale e alla nostra amicizia, l'amore di tutti e due per il poeta in questione. Tommaso conosce Loi fin da quando era bambino (è un caro amico di suo padre), io l'ho incontrato negli anni '70, ed è stato un incontro memorabile. Franco Loi ha un'idea "forte" della poesia, che va al di là della dimensione letteraria, estetica. C'è nel suo lavoro una tensione politica, filosofica, anche religiosa (fa pensare a Tolstoj, a Dostoevskij), che in altri autori del nostro Novecento è assente, rimossa, o comunque tenuta "sotto controllo". Questa sua diversità mi ha prima sconcertato, poi conquistato. Altri poeti per me importanti sono stati Vittorio Sereni e Franco Fortini, che ho avuto la fortuna di conoscere personalmente, e poi - per nominare solo gli italiani e limitarci al Novecento - Camillo Sbarbaro, Eugenio Montale, Sandro Penna, Giorgio Caproni, Andrea Zanzotto.

- Come mai nella sua poesia c'è una così assidua presenza della presa di parola, del discorso e della chiacchiera?
Io sento molto la forza della parola, anche la sua violenza. Sono molto vulnerabile a qualsiasi tipo di discorso: parlare mi sembra sempre un atto decisivo, con potenziali effetti "magici". Ogni volta che due persone si rivolgono la parola, si sta per decidere il senso intero del mondo. La chiacchiera cerca di sfuggire a questa serietà, ma anche in lei cova una potenza tremenda. La mia poesia la penso come un discorso che si assume tutto il peso di questa potenza.

Un incontro con Fernando Bandini (2005)

2006-05-26T21:54:00.003+02:00

(Questa è la versione integrale, circa 2000 caratteri più lunga, di un articolo che scrissi circa un anno fa. La frase che ho scelto nel primo post di questo blog viene proprio da questo incontro davvero scoppiettante).

Nella suggestiva cornice del Teatro Civico di Schio, Fernando Bandini ha chiuso con raffinata eleganza il quarto ciclo di Poesia/Poesie, Incontri con la poesia contemporanea. Immune dalla logorrea autobiografica che spesso contagia molti poeti, Fernando Bandini ha subito sottolineato la sua incapacità di autodefinizione, non tanto per mancanza di parole o intelligenza per parlare di se stesso, quanto per una ripulsa di natura etica. "Alcuni poeti" ha detto Bandini "quando iniziano a parlare di se stessi dicono cose così sublimi che poi i loro testi, nel momento della lettura, risultano enormemente deludenti". Bandini ha invece preferito soffermarsi su che cosa sia per lui la poesia e su come questa "piccola ossessione" sia entrata nella sua vita. Discostandosi dall'immagine ancora oggi molto diffusa della poesia intesa come conoscenza, Bandini ha affermato che per lui la poesia è speranza. "Com'è noto" ha continuato il poeta vicentino "la speranza è la più bizzarra delle tre virtù teologali, la più difficile da definire, la meno mentale. La speranza è come quel bambino sventato che quando si va a spasso in una città molto trafficata, ogni tanto sfugge di mano e corre avanti. Gli si dice: «torna indietro, non andare in strada» e allora questo bambino ritorna sui propri passi. Si cammina ancora un po' e scappa di nuovo. La poesia è come la speranza: qualcosa che scappa continuamente in avanti e che è difficile tenere ferma". Se la poesia è come la speranza, il "volo" del poeta, per Bandini, è molto simile a quello descritto dal grande scrittore ed aviatore Saint-Exupery in Volo di notte. Un volo che segue due spazi luminosi, le stelle in alto e le luci della grande città in basso. Un volo solitario, nel cuore della notte. Emblematico rappresentante del poeta, in tal senso, diviene Martin Muma, personaggio del Corriere dei piccoli, ispiratore di una poesia contenuta in Santi di Dicembre, che Bandini ha letto al numeroso pubblico accorso per sentirlo. "Martin Muma" ha ricordato il poeta "aveva sempre un peso in tasca. Quando gli amici sgarbati o qualche incidente lo privavano di questo peso diveniva talmente leggero che il vento se lo portava via e gli capitavano un sacco di avventure. Quando io ero bambino, siccome ero magro e striminzito, venivo soprannominato Martin Muma".
Nella parole di Bandini si sente come la poesia sia un amore intimamente e inscindibilmente legato alla sua esistenza. Un amore che fa battere il cuore, entrato nella sua vita fin da ragazzetto, anche se il suo riserbo e pudore, lo portano a pubblicare il suo primo libro, In modo lampante, uscito per Neri Pozza nel 1962, soltanto a trent'anni. "Quel mio primo libro" ha confessato il poeta "è in gran parte opera di Neri Pozza: io infatti gli ho portato una quintalata di poesie che avevo scritto nel corso di un decennio e lui ha fatto una scelta e, in un certo senso, ha costruito l'immagine che lui aveva di me come poeta, trascurando alcuni filoni che poi sono apparsi nelle poesie successive". Una poesia, quella di Bandini, che nasce, come ha sottolineato nella sua puntale introduzione Alvaro Barbieri, già matura, frutto di un lungo apprendistato. "Un esordio che colpisce" ha precisato Barbieri "per densità semantica, spessore di segno ed esattezza rappresentativa. Bandini mostra fin dall'inizio come la scrittura resti un lavoro sul linguaggio. Tutto deve passare di lì: l'attualità bruciante delle poste in gioco ideologiche, le incandescenze dell'istinto vanno raffreddate dentro le serpentine dello stile. L'ardore del cuore si struttura nella sapienza della forma ma nello stesso tempo le impuntature violente della storia dinamizzano e scheggiano la fluidità composta del dettato, con effetti di incrinatura e rilancio problematico". Prova della forte tensione della poesia di Bandini a confrontarsi con i dati infiammabili della storia sono due poesie lette dal poeta, Versi scritti durante le feste di Natale del 1989 e il poemetto Sirventese sugli angeli superstiti di Azneciv. Il Sirventese in particolare, è una lunga poesia dove il turbato riflettere sugli angeli diviene un modo per indagare il lato più sconosciuto, sfuggente e misterioso della storia. Introducendo la lettura della poesia Gatti di guerra, Bandini ha sottolineato come per scrivere una buona poesia sia imprescindibile parlare di cose vere. "Poi nel momento in cui si scrive" ha specificato il poeta "si possono anche raccontare balle, ma il fondo deve essere una cosa vera, una cosa che si è conosciuta e che si è vissuta. Non c'è scampo. Se uno non passa attraverso questo contatto mediato con il reale, non riesce nemmeno a realizzare il mondo di parole di cui è fatta la forma poetica". Il poeta ha poi letto al pubblico diverse poesie in dialetto, chiarendo il significato che ha per lui scrivere in questa lingua. "Quando uno pensa che scrivere in dialetto voglia dire andare in contro ad un pubblico più vasto, più popolare" ha detto Bandini "si sbaglia. Innanzitutto il dialetto che scrive un poeta non è mai attuale, è sempre una lingua arcaica, cioè una lingua non udita, una lingua che si ricorda, remota, una lingua morta. Da questo punto di vista la poesia in dialetto procede a ritroso rispetto ad alcuni processi della poesia contemporanea. Mentre in quest'ultima è andato sempre più cadendo il diaframma che separava la lingua poetica dalla lingua parlata, nella poesia in dialetto si va all'indietro e si propone una lingua che è memoriale e assoluta, cioè fatta per resistere agli intacchi del tempo". La fine della lettura di Sta lingua conferma queste parole: Sta lingua mi / la so ma no la parlo, / la xe lingua de morti. Strappa echeggianti risate al pubblico la spiegazione della poesia La ciupinara, dedicata alla talpa. Bandini ha subito precisato che la talpa però è solo un pretesto. "In verità la poesia è dedicata a quello che nella lingua della nostra giovinezza si chiamava andare in camporela. A quel tempo non c'erano le auto dove tentare approcci amorosi con le ragazze, bisognava andare a prati e badate, l'arte della seduzione diventava molto più difficile: nel lungo percorso dal luogo donde si partiva fino al prato che si pensava di raggiungere, le ragazze cambiavano idea, bisognava mantenere per un tempo molto prolungato la giusta temperatura di seduzione. Li vorrei vedere io i ragazzi d'oggi come saprebbero cavarsela in una situazione così ardua e che presentava indubbiamente le sue difficoltà".
Nel corso dell'incontro, Bandini ha letto anche dei versi inediti, come Poesia scritta a Praga, Voci serali, 1939. Riferendosi a quest'ultimo testo, il poeta ha detto che quando si diventa vecchi, improvvisamente assaltano la mente ricordi che erano del tutto scomparsi, come la passione per un fumetto ovvero le storie di Gordon nei pianeti remoti del cielo. "A quel tempo non c'erano tanti soldi" ha ricordato Bandini "quindi si comprava un fumetto con contributi di ognuno e poi si faceva girare. Io però continuavo a rileggerlo e ripercorrerlo mentre gli altri si stancavano. A quel tempo avevo una fedele, si chiamava Vinicia". Su questa Vinicia Bandini racconta un aneddoto di irresistibile comicità: "Mia mamma mi aveva chiamato dicendomi, vai da Peruzzi, il droghiere, e compra uno scopeton, ma non dire ai ragazzi cosa vai a comprare. Infatti lo scopeton era il piatto tipico dei poveri, anche se oggi pare diventato un cibo prelibato. Io sono sceso e Vinicia mi ha chiesto, dove vai? Vinicia era il mio amore ed era capace di farmi dire anche quello che non volevo. Allora sottovoce le ho detto: vado a comprare lo scopeton. Vinicia, che abitava all'ultimo piano, ha cominciato a gridare: Mamma, vado con Fernando a comprare lo scopeton, ed è così che la cosa fu risaputa".
L'incontro si è chiuso con una vivace apologia della rima, vista da Bandini non come una gabbia, ma come suscitatrice di idee grazie alla sua capacità di provocare contatti analogici a livello inconscio e con una riflessione intorno al concetto di modernità in poesia. "Il problema fondamentale oggi è quello della modernità" ha detto Bandini, lanciando anche una garbata frecciata polemica contro un critico - avvilente emblema di una critica risentita e nociva - di cui il poeta non ha fatto il nome, che, all'uscita di un suo libro, lo accusò di avere la testa piena di ragnatele. "Vi sono quelli per cui la modernità risiede unicamente nelle strutture formali e quelli per i quali la modernità risiede anche nell?inventio, nelle cose che si dicono, nello sguardo con cui si osservano. Tutte e due le cose sono importanti, ma pensare che la modernità risieda unicamente nella novità delle strutture formali e nella loro sperimentazione mi sembra una visione molto riduttiva della poesia".

Intervista a Maurizio Cucchi (2005)

2006-05-26T12:40:00.002+02:00

Con la disarmante semplicità ed intensità della sua poesia, Maurizio Cucchi ha saputo conquistare il foltissimo pubblico accorso al ristorante Alla Busa di Noventa vicentina per incontrarlo. Nel corso dell'incontro, organizzato dalla Libreria Athena in collaborazione con Andrea Ponso, il poeta milanese ha offerto una lettura di poesie da tutti i suoi libri, partendo da Il disperso, suo importantissimo esordio poetico, fino al recente Per un secondo o un secolo. Una poesia, quella di Cucchi, sempre tesa tra il frammento e la dimensione romanzesca, tra la vulnerabilità del soggetto-protagonista e la dolcissima e sconvolgente chiarezza che da essa deriva. Cucchi ha aggiunto alla lettura dei propri versi brevi commenti ed aneddoti e, sollecitato dalle domande del pubblico, ha parlato anche del suo romanzo Il male è nelle cose e del suo lavoro di promotore di poesia e di scopritore di talenti.

- Uno degli elementi che subito colpisce nei suoi versi è l'uso di un linguaggio umile e quotidiano. C'è una ragione dietro questa sua scelta?
Ho sempre pensato che la poesia dovesse servirsi di ogni tipo di esperienza e di ogni tipo di linguaggio. Non esistono parole poetiche e parole non poetiche. Anzi, non c'è niente di meno poetico del "poetico". La poesia acquista verità alimentandosi anche con il linguaggio basso o parlato o esprimendo esperienze di vita umili e quotidiane, dietro o dentro le quali, spesso, si muovono i temi decisivi.
- Il suo percorso poetico, riprendendo la scansione fatta da Alba Donati, si può dividere in tre tempi: un primo tempo rappresentato da Il Disperso e Le meraviglie dell'acqua, una fase di transizione con Glenn e Donna del gioco, e un secondo tempo caratterizzato da La luce del distacco, Poesia della fonte, L'ultimo viaggio di Glenn e in fondo anche dalla sua ultima raccolta Per un secondo o un secolo. Si riconosce in questa partizione?

Il saggio di Alba Donati è ottimo, e se ha visto questi passaggi verosimilmente ci sono stati. Non so. Personalmente ho visto e sentito uno scarto netto tra il primo libro e il secondo, come si può notare anche da una ripresa di fiducia nella lirica e in una lingua meno "sporca". Poi ci sono tappe particolari come Glenn, che voleva essere un racconto in prosa e che è poi divenuto una prosa poetica. E poi La luce del distacco, che nasce come testo per teatro, e che mi imponeva una sfida: conservare l'intensità e la complessità espressiva ma anche trovare una possibilità di comunicazione forte, immediata, perché il teatro lo esige. Soprattutto a partire da certi testi di Poesia della fonte ho sentito un bisogno netto di chiarezza, che è proseguito, in modo anche più esplicito nel libro più recente, Per un secondo o un secolo, dove ho fatto uso anche della prosa poetica.
Ci tengo a dire, visti i sempre più diffusi fraintendimenti, che la figura paterna non c'entra per nulla con Il disperso, che oltre tutto, più che un vero e proprio personaggio, è un simbolo, una figura multipla. Non capisco come leggendo il libro si possa pensare alla figura paterna. Eppure più d'uno lo ha fatto. A parte il fatto che una critica che confonde biografia e testo è davvero rudimentale.
- In tutte le sue raccolte si individua una forte tensione verso la prosa ed una dimensione narrativa che procede per frammenti. Come mai c'è questo forte tendere verso la prosa?
Ho sempre amato la prosa, la narrativa, di cui sono un divoratore. Inoltre ho sempre desiderato realizzare il testo attorno a figure diverse, ed aprirmi sull'esterno, creare situazioni, e poi ridurre lo spazio dell'io lirico e sostituirlo, volta a volta, con un io fittizio, un io narrante, un personaggio che parla in prima persona ma che non sono io. In ogni caso l'economia formale, il linguaggio, la sua necessità di concisione, non vanno mai verso la prosa; o quanto meno si arrestano prima di arrivarci.
- Da cosa dipende questo procedere per frammenti e la sua difficoltà a cucire una trama? Ha un qualche significato, anche esistenziale ed etico, nella sua poesia?
Le trame non mi interessano. Mi sembra che chiudano le virtualità e le aperture del possibile introdotte dalle situazioni. Inoltre credo che l'accostamento ragionato di circostanze in apparenza estranee crei frizioni, produca energia. La realtà, del resto, non è mai così normalmente organizzata come in una normale successione di sequenze narrative.
- Con Il male è nelle cose questa dimensione narrativa si è dispiegata in un romanzo vero e proprio. Com'è nata quest?opera? E? vero che il suo nucleo originario risale agli inizi degli anni '60, ancora prima della pubblicazione de Il disperso?
Il romanzo è stato interamente scritto tra il '65 e il '66. L'episodio finale, decisivo, è addirittura un racconto del '63, ed è rimasto tale e quale. Quando nel '65 scrivevo il romanzo (che si chiamava originariamente La malattia di Pietro) ho capito che quel racconto ne era la conclusione. Il libro mi è rimasto sempre nella testa, nel senso che la percezione della realtà del suo protagonista mi è sempre appartenuta. L'anno scorso ho deciso di portare a compimento il testo, nel senso che ho trasformato un testo acerbo in un testo che spero maturo, portando la vicenda al presente e asciugando lo stile. Personaggi e situazioni sono gli stessi, salvo per qualche piccolo intervento. Il motivo per cui l'ho scritto si potrebbe riassumere in due parola: pietà crudele. Il protagonista., Pietro, un trentenne, vede l'aspetto più autentico dell'umano esistere. O almeno quello che ritiene tale: e cioè il momento in cui si è indifesi, inermi, privi di maschere sociali. Pietro prova tenerezza e solidarietà per questi momenti delle persone che gli stanno attorno. Senonché è preso da una strana tentazione, forse animale, forse infantile, forse patologica, alla quale non sa resistere: quella di colpire, di far del male dove vede debolezza inerme. In realtà, così facendo, essendone cosciente, colpisce soprattutto se stesso.
- Il finale del romanzo riprende una sua poesia... Che rapporto c'è per lei tra la poesia e il romanzo?
No. E' la poesia In attesa del dramma che riprende il racconto che avevo scritto molti anni prima, e che, come dicevo, mi era sempre stato ben presente. Poesia e romanzo sono due cose molto diverse. Passare dall'uno all'altro è difficilissimo. Io sono riuscito a farlo solo perché avevo il testo già scritto, e tanto tempo fa, molto prima che mi dedicassi totalmente alla poesia. Tornarci sopra è stato diverso, rispetto al mettermi a scrivere da zero un romanzo o un racconto. Cosa che non ho mai fatto o non mi è mai riuscita.
- Lei è molto attivo anche come scopritore e propulsore della poesia delle nuove generazioni. Ne è prova la rubrica che tiene sulla Stampa e la recente antologia mondadoriana Nuovissima poesia italiana. Che idea si è fatto su questi giovani poeti e su questa nuova poesia? Ci sono dei veri talenti?
La nuova generazione è molto attiva e viva. I nuovi poeti o aspiranti tali sono numerosissimi. In queste senso il fenomeno mi sembra senza precedenti. Viste le tendenze dell'oggi alla confusione e all'introduzione di surrogati ed espressioni della cultura di massa o di varietà come soluzione vincente, credo che la generazione dei giovani e giovanissimi sia decisiva per la riaffermazione della poesia come momento centrale dell'espressione artistica autentica, e anche per la formazione di un pubblico reale, che è la cosa più importante e che in parte, in futuro, potrà essere costituito dagli stessi scriventi di oggi che non abbiano raggiunto lo scopo, ma che abbiano saputo conservare l'amore per la poesia. In ogni caso, veri talenti ci sono, eccome. Ci sono libri importanti già pronti o quasi pronti. Il prossimo futuro lo dimostrerà, ne sono certo.
- Che consigli darebbe ad un giovane che sceglie di esprimere se stesso attraverso la poesia?
Di non farsi condizionare dal varietà-trash circostante. Di leggere e amare la poesia, tutta la poesia (e per poesia intendo anche, si capisce, la narrativa di qualità e non di genere), di non confondere espressione profonda e intrattenimento, di non cadere nella trappola dei succedanei mediocri, tipo canzonetta, thriller, noir, comici, tv varia e affini.
- Raboni, in un articolo comparso su Il corriere della sera si chiedeva: "La poesia è irreversibilmente morta oppure è viva e lotta con noi?" Qual è, a suo avviso, lo stato di salute della poesia nella società contemporanea?
La poesia c'è, è molto vitale, e lo dimostrano proprio i ragazzi che scrivono. L'ascolto, purtroppo, è gravemente insufficiente. E questo si deve soprattutto alla mancanza di informazione, visto che i media tendono a ignorarla. I gestori della comunicazione e dell'informazione in generale non amano e non conoscono la poesia, per cui dicono: "Al pubblico non interessa". Invece è a loro che non interessa, ma con questa convinzione escludono il pubblico, che invece, quando raggiunto in modo adeguato, risponde sempre.
- Come in Milo De Angelis e Cesare Viviani e altri poeti milanesi, anche nelle sue poesie Milano, la sua città, ha un ruolo di primo piano?
Ha un ruolo importante di sfondo, di ambiente, anche se non è il solo. Sono nato a Milano, amo la mia città, e dunque quello che mi accade accade qui. Normale che sia presente nei testi.
- Come e quando si è acceso in lei il sacro fuoco della poesia? Quali poeti sono stati fondamentali per la sua formazione?
Non c'è niente di sacro nella poesia. Fin da ragazzo ho pensato che avrei potuto essere me stesso se avessi potuto esprimermi, fare qualcosa che mi riguardasse profondamente, e farlo usando la parola. Tra i poeti decisivi ci sono stati soprattutto Eliot e Pound quand'ero un ragazzino. Poi devo citare i grandissimi romanzieri di primo Novecento che ho divorato tra i diciotto e i vent'anni: Kafka, Proust, Musil, Joyce. E per far nascere la mia lingua poetica, ammesso che ci sia, i miei maestri di Milano: Sereni, Raboni, Giudici, Majorino; oltre a Zanzotto e Risi sui quali mi sono laureato. A tutti questi autori devo molta riconoscenza.

Intervista a Cesare Viviani (2005)

2006-05-11T20:32:00.002+02:00

"Bisogna rompere questa specie di passività da intrattenimento e da spettacolo che si è stabilita in ogni campo dell'esperienza". Con queste parole, Cesare Viviani, poeta di indubbio rilievo nel panorama della poesia italiana contemporanea, ha subito messo in guardia le numerose persone accorse a Palazzo Toaldi Capra a Schio per il quinto incontro del quarto ciclo di Poesia/Poesie, Incontri con la poesia contemporanea. Viviani è partito dalla constatazione che un incontro con l'autore ha senso soltanto se esso non si riduce ad un piacevole intrattenimento, ma stimola poi la voglia di passare alla pagina scritta. "Un tempo" ha detto il poeta "si considerava un'esperienza felice incontrare un libro che ci riempisse di gioia. Un libro importante della nostra vita diventava un incontro d'amore. Ricordo però che si ripeteva più volte la frase: preferisco non conoscere lo scrittore perché l'incontro inevitabilmente deluderebbe, sarebbe inferiore rispetto al libro. Oggi invece la situazione mi sembra si sia capovolta: c'è molta curiosità di conoscere l'autore, poca di leggere il libro. Il contatto con la poesia non può limitarsi a quello con il poeta, ma deve avvenire soprattutto sulla pagina scritta. Incontri come questo hanno senso se riescono a stimolare il desiderio di leggere i libri. Si è diffuso un modo troppo disinvolto di vivere, ogni cosa appare unificata in una mistura un po' nauseante dove tutto è comunicabile, tutto è facile. La poesia fa parte di quelle esperienze con le quali non si può essere disinvolti e facili". In perfetta coerenza con queste parole, tutta l'opera poetica di Viviani, compreso il suo ultimo inafferrabile libro La forma della vita che il poeta ha presentato a Schio, può essere vista come una ferma opposizione contro la percezione leggera, superficiale e disinvolta dell'esistenza oggi dominante. Un'opposizione non protetta dai privilegi di un sapere superiore che, inseguendo la nudità della parola, privata di tutte le sue potenzialità di cattura e di potere, mira a riproporre la nudità dell'essere umano. Dopo l'intenso e stimolante incontro con il pubblico, abbiamo rivolto a Cesare Viviani alcune domande.
Riferendosi alla genesi de La forma della vita lei ha scritto di aver voluto ripercorrere l'esperienza di quei pittori che hanno avuto la fortuna di entrare in una cappella o in una stanza di palazzi patrizi e di lavorare per anni ad affrescarle?
Visitando i cicli di affreschi di questi pittori mi sono trovato ad ammirare il loro tipo di esperienza: queste persone passavano quattro, cinque anni della loro vita in questi luoghi lavorando tutti i giorni, pazientemente e umilmente, per far progredire la loro grande opera di rappresentazione. E nonostante il loro lavoro nascesse da questa attività quotidiana, cercavano di dare alla loro opera un'apertura verso una dimensione che andasse al di là del quotidiano stesso. Allora mi sono detto, almeno una volta nella vita voglio provare anch'io questa esperienza. Voglio cioè mettermi in una stanza, per quattro, cinque anni, e fare un lavoro paziente, umile, per "affrescare" e rappresentare il mio tempo.
In questo suo "ciclo di affreschi", che le ha richiesto cinque anni di lavoro, c'è un'assoluta centralità della vita quotidiana?
La forma della vita è nato dall'esigenza di far comparire sulla scena le persone comuni, tutte quelle esistenze che si incontrano quotidianamente lungo la via. I vari personaggi portano un pezzo della loro vita, compaiono una volta e poi spariscono per sempre. Mostrano se stessi attraverso i gesti più normali e i discorsi più semplici.
Le molte figure che compaiono nel libro sono spesso occupate nel fare qualcosa. C'è una ragione dietro questa preminenza del "fare"?
Davanti ai nostri occhi, tutti i giorni, si vede che ciascuno di noi fa qualcosa. La mattina ci si alza e si dice: «cosa devo fare oggi?». E a quel punto riusciamo a ricollocarci nella catena delle attività. Ogni nostro gesto, se lo si guarda, è un modo per dare a noi stessi la sicurezza del nostro esserci. Ma cos'è questa certezza espressa dalle azioni più semplici, se non un modo per allontanare il profondo senso di incertezza in cui è immersa la nostra vita? Il gesto quotidiano ha una grandissima pregnanza, parla di ciò che viene fatto, ma anche del significato di salvezza che gli attribuiamo. Il continuo confronto con l'incerto, con l'infinito e con il nulla dovrebbe portarci ad una condivisione della sorte di precarietà e fragilità che accomuna tutte le esistenze. La vita non va vista come una forma risolta ma irrisolta e l'uomo deve imparare a portarla dentro di sé senza negarla. Bisogna abbandonare la disinvoltura brillante, superba, orgogliosa con cui si tratta oggi l'esistenza. Non siamo padroni della nostra vita, essa ci domina in ogni momento, siamo presenze assolutamente fragili ed effimere.
L'accettazione della forma irrisolta della vita e della sua dimensione di profonda incertezza può quindi assumere un valore in un certo senso salvifico per l'essere umano?
Nel rapporto con l'infinito, con il nulla, con la dimensione di assoluta incertezza della vita umana, l'uomo dovrebbe trovare una via per umanizzarsi e per mettere da parte l'orgoglio, l'arroganza, la prepotenza. Nella condivisione con gli altri del proprio destino di precarietà si può trovare il senso profondo della nostra esistenza. Si sente spesso dire che durante la guerra c'era un clima più solidale e più umano. Questo perché erano tutti poveri, tutti costantemente sotto la minaccia dei bombardamenti. Si viveva in una situazione di precarietà continua. Poi con il benessere gli esseri umani diventano più egoisti, prepotenti, sicuri. Per aumentare la solidarietà e la fratellanza bisogna considerare che noi siamo sempre in guerra, anche se non ci bombardano. Le condizioni della vita umana sono sempre le stesse, sempre estremamente incerte e precarie. La grande spiritualità cristiana e non, tende ad un dialogo continuo con la morte proprio perché non venga mai dimenticata la condizione di precarietà e fragilità della vita umana. Se noi continuiamo a cercare di vincere l'incertezza, l'insicurezza, la paura accumulando beni e potere siamo sulla strada sbagliata, in una via di fallimento. Dobbiamo tornare indietro da questa strada e vivere come fossimo sempre sotto la minaccia dei bombardamenti, perché non è la sicurezza la vera dimensione della vita, ma l'estrema insicurezza.
Il suo itinerario poetico, pur mostrando una continuità di fondo, presenta evidenti mutamenti. Da dove nasce questa continua ricerca di nuovi percorsi da seguire?
Sono sempre stato attratto dalle opposizioni e in questo amore per gli estremi ho trovato molta sofferenza ma anche il desiderio di esplorare tutto l'arco delle combinazioni possibili dell'esperienza. I cambiamenti sono stati molto forti, ma anche molto naturali. Il primo è avvenuto con L'amore delle parti e Merisi, libri attraverso i quali ho raggiunto una graduale normalizzazione linguistica dopo le sperimentazioni degli anni '70. Poi, a partire dagli anni '90, con Preghiera del Nome, c'è stata una normalizzazione completa del linguaggio e un'estremizzazione dei contenuti e dei temi. Come il corpo umano cambia con l'età, così anche l'espressione del mio linguaggio poetico ha avuto delle trasformazioni evidenti. Comunque i cambiamenti sono stati sempre sorprendenti per me, non li ho mai pilotati né organizzati. Così come in fondo mi sorprese il linguaggio magmatico, neologistico e deformato dei primi due libri, in particolare de L'ostrabismo cara visto che i miei testi precedenti, usciti poi in Summulae, erano molto tradizionali. E' come se allora un vulcano avesse cominciato a sgorgare magma. Ho sempre dato un'enorme priorità all'esperienza sul controllo e il calcolo intellettuale, anche nella sperimentazione. Il mio riferimento più gradito è stato sempre Amelia Rosselli che incarna un tipo di visionarismo che si distacca dallo sperimentalismo inteso come laboratorio linguistico e si lega ad una magmaticità del corpo verbale che erompe dalle sue forme tradizionali.
Quali influenze ha avuto la sua professione di psicanalista sulla sua poesia?
L'influenza non è mai stata della pratica psicanalitica sulla poesia, ma semmai il contrario. Non ci sono mai stati dei travasi, a parte un caso isolato, dal mio lavoro di psicanalista alla poesia. Posso dire che mi sembrano però due pratiche affini in quanto io vedo la psicanalisi come un'arte, dove la dimensione creativa legata all'esperienza è fortissima. Credo che le due esperienze siano analoghe, in quanto entrambe si lasciano alle spalle il sapere e le conoscenze acquisite, per imboccare una via che va al di là di ciò che sappiamo, e in questo spazio ulteriore permettono di arrivare al limite del conoscibile affacciandosi su una voragine, su un abisso.

Intervista a Monica Pavani, poetessa e traduttrice (2005)

2006-05-11T14:35:00.001+02:00

Ciò che subito colpisce della poetessa e traduttrice ferrarese Monica Pavani è il freschissimo slancio vitale che anima ogni suo gesto, ogni sua parola. Un traboccante entusiasmo che trova la sua origine in un autentico stupore nei confronti delle cangianti manifestazioni della realtà e dei suoi irriducibili misteri. Una disposizione indispensabile in ogni vero poeta, che traspare chiaramente nei suoi limpidi e assetati versi. Di questa giovane poetessa sorprende la volontà di purificare la sua poesia da qualsiasi esibizionismo narcisista e la generosa dedizione alla sacralità della parola poetica, cercata con tenacia, ma senza fretta, in un continuo e fecondo dialogo con il vuoto ed il silenzio, unica via per raggiungere la pienezza del verso.

Le tue due raccolte poetiche, Fugatincanti e Con la pelle accanto, contengono sia testi tuoi, sia traduzioni. In che cosa si differenzia per te la traduzione di testi altrui dallo scrivere poesie in prima persona?
È difficile scrivere qualcosa di proprio avendo una visione lucida di quello che si va facendo. Spesso non è facile nemmeno sentire se i testi appena scritti "parlino" o meno. Tradurre invece ti dà la sensazione di riuscire ad entrare in una stanza che si può percorrere in lungo e in largo, vedendo in dettaglio tutto quello che contiene. In realtà si tratta di un'illusione, perché più si traduce e più ci si accorge che il linguaggio cela infiniti antri nascosti, che spesso resistono a qualsiasi tentativo di svelamento. Un'altra differenza è che nel mio caso la poesia è un richiamo intermittente, che in qualche momento è impellente e in altri tace del tutto. Al contrario, si può tradurre con una certa continuità. In ogni caso, soprattutto se si tratta di poesia, occorre una profonda empatia con il testo da tradurre, e non mi pare eccessivo dire che alla fine diventa proprio. Per questo mi piace mescolare poesie mie e traduzioni. Anche scrivere per me significa ascoltare non tanto la mia voce, ma delle voci, che sono voci delle cose, dell'aria, degli oggetti, di chi non c'è più? La traduzione è per me un modo per mettere in atto questo ascolto.
Scorrendo la tua produzione si nota che svolgi un'intensissima attività come traduttrice, mentre come poetessa hai pubblicato soltanto due raccolte di versi. C'è qualche ragione?
La poesia richiede una concentrazione per la quale raramente si riesce a ritagliare uno spazio nel quotidiano. È anche vero che spesso devo tradurre con un'urgenza imposta dall'esterno, più facile da assecondare rispetto alla sete di esprimere i contenuti espressivi miei, di cui spesso mi viene da dubitare in partenza. Al di là di questo, sento, come chiunque immagino, di avere un numero limitato di temi attorno a cui la mia curiosità tende a ruotare, per cui a volte mi servono lunghi periodi di silenzio per evitare di cadere nella trappola della ripetizione. Traduco molto e scrivo poco un po' perché è diventato il mio ritmo di lavoro, ma anche perché spero che quando rimetterò mano alla penna, se capiterà, avrò qualcosa da dire che ancora non so.
In molti parlano di intraducibilità della poesia. Qual è la tua posizione rispetto a questo argomento?
Io credo che ogni poesia celi sempre uno strato inespresso, un nucleo misterioso, un cassetto che è rimasto chiuso. Forse è inevitabile tradurre con la tacita speranza che il proprio lavoro linguistico, emotivo, possa aprire uno dei tanti "cassetti" di inespresso. Per questo ritengo la traduzione necessaria, anche se è chiaro che non sarà mai l'originale. Il problema, per quanto mi riguarda, non è l'intraducibilità della poesia, ma il contrario, cioè che è troppo traducibile, che è sempre traducibile: i significati, le suggestioni da scoprire non sono mai finiti. Addirittura cambiano con il tempo, con il mutare della lingua. Certo, chi traduce interviene in modo paradossale, a opera già finita, conoscendola già eppure trattandola parola per parola come un mistero.
Nei tuoi versi si sente una fortissima tensione verso l'infinito, una vera e propria "smania di universo"?
La poesia può essere un modo per tentare di riattivare sensi primordiali apparentemente perduti per sempre. I poeti che per me diventano indispensabili, sono quelli che riescono a mettere in contatto la dimensione più aerea dell'esistenza con quella più terrestre, greve e talvolta senza speranza. Credo che scrivere versi sia immergersi in quella parte oscura di noi che non ha linguaggio, per portare a galla i bagliori di luce che si sono intravisti cedendo a tale sprofondamento. Nel mezzo deve accadere una sorta di metamorfosi, grazie alla quale il magma informe diviene luminoso, tramutandosi in poesia: ovvero parole trasparenti, che lasciano intravedere l'abisso, come l'infinito dell'amore, dietro la loro realtà di segni.

La poesia? Come la speranza

2006-03-02T18:52:00.002+01:00

"Com'è¨ noto la speranza è, tra le virtù teologali, la più bizzarra, la più difficile da definire, la meno mentale. La speranza è come quel bambino sventato che, quando si va a spasso in una città molto trafficata, ogni tanto sfugge di mano e corre avanti. Gli si dice: "torna indietro, non andare in strada" e allora questo bambino ritorna sui propri passi. Si cammina ancora un po', e scappa di nuovo...La poesia è come la speranza: qualcosa che scappa continuamente in avanti e che è difficile tenere ferma". Fernando Bandini.